julien prévieux

N°23 Spring 16 , Timothée Chaillou

Salué par le prix Marcel Duchamp, Julien Prévieux développe une pratique qui rend visible, souvent à travers la chorégraphie, des situations de contrôle et de privatisation de nos vies.

TC Le prix Marcel Duchamp a été un événement important, à la fois pour ta carrière et dans le développement formel de ton travail. Avec lui, tu es revenu à la performance, après t’en être éloigné pendant plusieurs années.

JP Mon choix de m’écarter de la performance n’a jamais été définitif. L’Ursonate de Kurt Schwitters, les œuvres de Chris Burden et de Vito Acconci, ou les actions de Gianni Motti ont été des révélations quand j’étais étudiant aux Beaux-Arts. Elles ont contribué à construire mon imaginaire artistique. En troisième année, j’ai réalisé une série de performances, dont Roulades et Crash-test : mode d’emploi en 1998, qui mettaient en jeu un certain nombre de gestes simples. Dans Roulades, le principe était de se lever le matin, rouler sur le sol toute la journée à travers différents environnements urbains, puis revenir chez soi le soir par le même moyen. Cela peut faire penser aux derviches tourneurs ou aux exercices que Steve Paxton proposait aux danseurs qui suivaient ses ateliers : rouler, sentir le poids du corps et de la gravité, travailler des muscles dont on n’imagine pas l’existence. Cette collision entre un geste simple, primitif, enfantin, et la ville est le point de départ de Roulades.

TC Qui évoque aussi le cinéma burlesque.

JP Absolument, on n’est pas loin de Buster Keaton. Il s’agissait bien de « faire l’idiot » le plus sérieusement possible pour mieux parasiter l’environnement quotidien. Et la limitation des mouvements, l’incapacité de se mouvoir rapidement, demande une dextérité particulière. Là où Keaton résistait aux catastrophes en série, il y aurait dans Roulades les prémices d’une résistance absurde au monde. Crash-test : mode d’emploi met en œuvre le même genre de systématisation d’un geste simple. Comme Jacques Tati, qui montre dans Cours du soir la meilleure manière de rentrer dans un poteau, cette courte vidéo d’un peu plus d’une minute est un véritable tutoriel expliquant comment percuter différents objets : une table, une voiture, un mur, etc. Ces premières œuvres m’ont conduit aux Lettres de non-motivation ; une bifurcation, apparemment paradoxale, d’un travail physique, corporel, vers un travail d’écriture, qui va doucement se diriger vers la réalisation de diagrammes et des installations engageant différentes formes du savoir.

nous sommes entourés d’un certain nombre de règles sociales que l’art peut révéler, transformer, et moquer

TC Avec les Lettres de non-motivation, tu enclenches différentes actions : lecture de petites annonces, écriture et envoi d’une lettre, réaction du destinataire, avec parfois une lettre de réponse.

JP Dans mes premières performances, je voulais tester les règles sociales à l’aide d’un protocole performatif. Il s’agissait de faire ce qui ne se fait pas, du moins pas à l’âge adulte. Un enfant peut faire des roulades ; pour un adulte, c’est socialement inacceptable. Finalement, j’étais le cobaye de mes propres expériences socio­logiques. En passant au texte avec les Lettres, il s’agissait de me heurter au protocole d’embauche, auquel j’étais réellement confronté à cette période. Je voulais appliquer les mêmes principes : je ne pouvais pas physiquement me jeter contre, mais je pouvais utiliser et retourner les codes de la lettre de motivation classique pour provoquer une réaction et tester les limites du receveur. Nous sommes entourés d’un certain nombre de règles sociales que l’art peut révéler, transformer, et moquer.

TC Cette inclination à l’émancipation face à des règles imposées rejoint ce que dit Jacques Rancière : « Il n’y a par exemple pas d’émancipation à attendre des formes d’art qui présupposent l’imbécillité du spectateur en anticipant leur effet – par exemple ces expositions qui capitalisent sur la dénonciation d’une “société de spectacle” ou d’une “société de consommation” déjà cent fois dénoncées, ou celles qui veulent à toute force rendre “actifs”, à l’aide de différents gadgets empruntés aux méthodes publicitaires, des spectateurs supposés “passifs” du seul fait qu’ils regardent. Un art est émancipé et émancipateur quand il renonce à l’autorité du message imposé, du public ciblé et du mode d’explication du monde univoque, quand il cesse de vouloir nous émanciper. »

JP Au départ, je voulais employer un ressort primitif. Le « non » des Lettres de non-motivation est l’équivalent du « non » que l’on dit vers l’âge de 2 ans, pour s’affirmer. Ce « non » sert à marquer son identité, c’est plus une manière de se signaler que de répondre véritablement à la question. Concernant les possibilités d’émancipation évoquées par Jacques Rancière, je suis particulièrement intéressé par le principe d’égalité des intelligences qu’il développe à partir de l’expérience de Jacotot, ce professeur français émigré aux Pays-Bas au début du xixe siècle. Ses étudiants hollandais veulent apprendre le français, mais lui ne comprend pas le hollandais. Il demande alors à ses étudiants d’apprendre le français en s’aidant de la traduction du Télémaque de Fénelon. Il se rend compte plus tard que les étudiants peuvent commenter précisément en français ce qu’ils ont lu. Ils n’ont pas eu besoin des explications du maître pour comprendre quelque chose : qui veut peut. Je pourrais relier ce qu’il en dit à une phase plus récente de mon travail qui se développe sous la forme d’ateliers. Par exemple, dans mon exposition au Centre Pompidou, je présente une série de dessins réalisés avec des policiers : Atelier de dessins, B.A.C. du 14e arrondissement de Paris. L’objectif de cet atelier était de comprendre et d’apprendre à tracer manuellement des « diagrammes de Voronoï » à partir de cartes recensant des délits récents. Ces diagrammes, très utilisés aux États-Unis, mais pas encore en France, font partie des outils d’analyse cartographique destinés à visualiser les crimes en temps réel pour déployer les patrouilles en conséquence. Habituellement, ils sont produits par des ordinateurs, mais j’ai proposé aux policiers français de les dessiner à la main.

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L’idée était d’essayer de comprendre cet outil, de le déconstruire, pour voir ce qui est réellement à l’œuvre derrière : à savoir la possibilité de voir non seulement les délits, mais aussi l’activité de la police. Les services publics sont maintenant tous contrôlés par ce type de techni­que, et le simple fait que le contrôle policier soit l’objet d’un contrôle de ce type est symptomatique d’un passage au benchmarking généralisé. Ces outils permettent de comparer les performances des commissariats, et de mettre en concurrence les policiers entre eux et avec eux-mêmes à des dates différentes. Tout cela avec des effets pervers qu’il s’agit aussi de discuter et de mettre en évidence. Les policiers sous pression vont travailler spécifiquement pour obtenir de meilleurs chiffres, quitte à ce que le contrôle au faciès devienne la norme ou que les délits soient requalifiés pour rentrer dans les cases souhaitées. Avec cet atelier, je voulais remettre en jeu ces outils qui viennent d’en haut et les réorienter avec les premiers concernés. Par le biais de ces cours de dessin, qui induisent une pratique lente et minutieuse, je voulais qu’on comprenne ensemble ces diagrammes, qu’on reprenne la main dessus – littéralement.

TC Il y a deux principes dans ces œuvres. Pour le public : mettre un coup de projecteur sur un outil très complexe et peu connu, capable de générer des formes abstraites. Pour les policiers : comprendre le fonctionnement de l’outil et le réinterpréter.

JP Oui, il s’agit bien de révéler la présence de ces techniques particulières en les extrayant de leur contexte. Ces outils-là sont maintenant présents partout ; ils font partie de la grande batterie d’outils informatiques et statistiques qui sont censés améliorer les hôpitaux, les universités, etc. Les outils de cette optimisation forcée sont repensés pendant cette situation d’apprentissage et deviennent des œuvres d’art abstrait dans le contexte d’exposition.

TC Dans tes œuvres plus anciennes, il y a une retenue, voire une « sécheresse » formelle, qui contraste avec des projets plus récents tels que What Shall We Do Next? en 2015.

JP C’est vrai. Mon rapport à la forme a changé, et je ne suis plus dans un rejet de la forme. L’atelier des policiers en est un bon exemple, car c’est par le biais de la forme qu’il s’est monté. Les formes des diagrammes ont un intérêt propre et direct, et c’est parce que les policiers les trouvaient belles qu’ils ont accepté de participer et d’apprendre à les recréer manuellement. De manière générale, je me suis réconcilié progressivement avec le processus de création des formes et l’enthousiasme qu’il suscite. J’ai accepté que cet enthousiasme-là ne soit pas incompatible avec la dimension politique de l’art.

en 2006, un peu avant la sortie du premier iPhone, j’ai découvert qu’une série de gestes avait été déposée auprès de l’administration américaine, un peu comme on dépose une marque

TC Pour quelles raisons avoir eu cette retenue formelle pendant tant d’années ? Ce changement est-il venu d’un événement particulier ?

JP Cela est venu progressivement. En parallèle des Lettres, j’avais réalisé un certain nombre de sculptures qui reprenaient des expériences d’intelligence artificielle des années 1960. C’est par ce biais-là que s’est développée la dimension sculpturale de mon travail – des sculptures à manipuler qui sont comme des objets de mémoire, que l’on pourrait voir dans un musée des sciences. Je n’ai jamais refusé la forme en tant que telle. Simplement, ce refus s’est affirmé doucement, car, au départ, la dimension activiste me semblait incompatible avec une forme stabilisée. Or, les choses sont plus complexes que cela. Dans What Shall We Do Next?, le fait de confier à des danseurs l’exécution de ces gestes déposés dans des brevets est une façon d’aller plus loin qu’une simple présentation, comme dans une archive ou une conférence, par exemple. La danse est clairement un laboratoire de fabrication d’hypothèses gestuelles, tout comme la rédaction de ces brevets par des ingénieurs, et la collision de ces deux univers d’invention gestuelle fait émerger d’autres possibilités de mouvements. Par ailleurs, les danseurs sont eux-mêmes les mémoires vivantes d’un vocabulaire gestuel qui a marqué leur corps, après toutes ces années d’entraînement et de pratique. Avec les danseurs, le geste prototypique prend forme et on ne sait pas s’il provient d’une partition dansée ou non ; il y a un doute. Et c’est ce qui m’intéresse : tenir ce geste dans un moment suspendu, un peu étrange.

TC Dans ton processus de création, procèdes-tu par addition ou élagage ?

JP Je fonctionne par addition. Pour What Shall We Do Next?, cela commence par la constitution d’un recueil de gestes déposés qui devient une série de dessins, qui devient elle-même un film d’animation, puis un film avec des danseurs, puis une performance live, et finalement une plateforme d’où émanent différentes variations. C’est par ajout de couches successives et par la construction d’une certaine complexité que l’œuvre se densifie. J’aime aussi cette idée que l’œuvre ne soit pas dans un état stable, cristallisé, figé dans le marbre, mais qu’elle puisse être réactualisée.

TC Quelles ont été les différentes étapes de l’élaboration de What Shall We Do Next? ?

JP Tout a commencé en 2006 alors que je faisais des recherches sur les interfaces homme-machine, un peu avant la sortie du premier iPhone. À ce moment-là, j’ai découvert qu’une série de gestes avait été déposée auprès de l’administration américaine, un peu comme on dépose une marque. Ce sont les gestes nécessaires au fonctionnement des machines qui sont spécifiés et brevetés alors même que l’objet n’existe pas encore. Ils se présentent sous la forme de planches de dessins représentant des mains, qui décrivent très précisément le positionnement des doigts, le mouvement à effectuer, etc. J’ai décidé de les archiver parce que j’étais surpris qu’on puisse posséder des gestes de ce type et que, potentiellement, ces brevets définissent une gestuelle que nous pouvons être amenés à exécuter. Nos mouvements futurs sont en gestation dans ces schémas. Puis les dessins sont très vite devenus un film d’animation donnant à voir un enchaînement chronologique de ces mouvements. Quelques années plus tard, en 2013, j’ai commencé à travailler cette matière avec des étudiants en danse. Entre-temps, j’avais collecté tout un répertoire de gestes impliquant les genoux, les jambes, les pieds ou la langue, et je voulais les utiliser comme un corpus à réinterpréter. En les accélérant, en les ralentissant ou en les combinant, nous avions obtenu une première chorégraphie de ces gestes du quotidien. Mais du quotidien de demain. En 2014, lorsque j’étais en résidence à Los Angeles, j’ai rencontré la chorégraphe Rebecca Bruno. C’est avec elle et avec les danseurs américains que l’on a écrit ce qui fait la matière du film. Puis j’ai continué cette recherche pour en proposer de nouvelles performances.

TC En 2014, pendant la Fiac, ton film était projeté dans l’espace dédié au prix Marcel Duchamp, accompagné de trois performances présentées en boucle.

JP Le film déploie cette gestuelle déposée, avec en voix off un collage de textes qui ont à voir avec cette histoire de brevets et de propriété. En alternance, à la fin de chaque projection, une courte performance venait éclairer d’un regard différent le contenu du film. Notamment un module de danse qui illustrait un problème de droits d’auteur que Martha Graham a rencontré à la fin de sa vie. En devenant l’employée de sa propre compagnie, elle a perdu les droits sur toutes ses danses sans qu’elle le sache réellement. À sa mort, la juge en charge du litige a décidé que son ayant droit ne possédait rien, à part les gestes d’une seule danse – celle que l’on a choisi de représenter. Une autre performance était une actualisation du film et de son répertoire de gestes fixes. Il s’agissait de montrer les tout derniers gestes brevetés, ceux publiés quelques mois seulement avant la performance. Ces trois performances déploient donc d’une manière différente le contenu du film et attaque sous un autre angle des questions similaires : qui possède nos gestes ? Pourquoi bougeons-nous comme nous le faisons ? Quels seront nos mouvements dans cinq, dix, cent ans ?