la petite édition de la mode

N°21 Fall 15 , Emilie Hammen

Les vêtements ont besoin d’images, de même que les collections sont l’expression d’un thème. Une série d’outils, le plus souvent imprimés, donnent les clés d’une saison de création. Puis disparaissent, aussi soudainement qu’ils sont apparus. Nous avons pisté l’éphémère pour lui dire deux mots.

Les vêtements ont besoin d’images, de même que les collections sont l’expression d’un thème. Une série d’outils, le plus souvent imprimés, donnent les clés d’une saison de création. Puis disparaissent, aussi soudainement qu’ils sont apparus. Nous avons pisté l’éphémère pour lui dire deux mots. Qui s’est déjà attardé à la sortie d’un défilé en aura fait le constat : jonchées de cartons d’invitation calligraphiés à la main, de livrets détaillant les modèles ou de notes éclairant les intentions et inspirations du créateur, les allées de sièges bien alignés livrent un paysage un peu désolant. Un parfait écho à la nature éphémère de la performance du défilé – et de la mode elle-même en somme. Mais aussi du temps d’attention que l’on accorde à chaque nouvelle image que cette industrie iconophage produit.

.

Dans les poubelles, c’est donc là que se situe aussi tout un métadiscours sur une collection : images et textes, imaginés par des plumes, photographes et graphistes inspirés, s’assurent de la bonne compréhension du message de la saison. Mais à la hauteur de leur mission répond sans doute un certain manque de considération, ou simplement de la négligence. Retour sur les enjeux que recèle cette production si centrale pour la mode.

.

« Craignant que les journalistes ne s’embêtent pendant le défilé des mannequins, que certains reporters étrangers ne comprennent pas bien mes intentions, je décidai un jour de faire imprimer à leur usage un petit programme pour expliquer la collection, donner les numéros des robes, indiquer le prix en face de chaque numéro, etc. », raconte Gabrielle Chanel. « Dans quelques phrases préliminaires se trouvait la clé du programme. Bref, une sorte de commentaire dirigé qui mâchait la besogne aux journalistes, leur glissait gentiment leur article tout fait, prêt à être télégraphié, le soir même »1, poursuit-elle avec le ton acerbe qu’on lui connaît. Lorsqu’elle confie ces anecdotes à Paul Morand, durant leur exil suisse au lendemain de la guerre, sur sa vie et sur les rouages de ses créations, elle expose avec clarté l’enjeu de la réception d’une collection.

une griffe de mode ne se définit plus seulement à travers ses silhouettes, mais bien plus encore à travers les photos, films et autres supports visuels qui les capturent et les disséminent

Pour un couturier qui en aura conçu les moindres détails, des broderies à la profondeur des plis, du poids des tissus à la forme des boutonnières, il y existe une certaine appréhension quant à la compréhension de son message. D’où cette nécessité d’y adjoindre, comme à l’opéra, un ensemble de surtitres, qu’ils soient de sa propre plume, comme le narre ici Chanel, ou de son service presse. Et, comme le suggère encore la créatrice, ce sont ces mêmes injonctions d’élégance qui sont reprises, tel un travail prémâché, dans les revues de mode de la saison : ce printemps, les jupes se portent ainsi, les manches s’arrêtent ici, les décolletés se dévoilent de la sorte, etc.

.

À l’époque dont parle Chanel, ces livrets de défilé et ces communiqués de presse sont de factures sobres : élégants formats in-octavo sur grammage épais pour les premiers, papiers à en-tête dactylographiés pour les seconds. Mais en quelques décennies, on passe de débuts timides à un tout autre contexte. « Les marques de mode sont devenues des mini empires de l’édition, employant souvent leur propre équipe de design graphique, et produisant non seulement des invitations aux défilés, mais des look books, catalogues, communiqués de presse, publicités, magazines, et même des cartes de Noël », notait la journaliste Tamsin Blanchard en 2004 dans son ouvrage Fashion & Graphics.

.

Dix ans plus tard, ce que l’auteur décrivait alors comme un phénomène relativement nouveau ne se dément pas. Ni sa conclusion d’ailleurs. « La majorité de ces supports, bien que très sophistiqués, coûteux à produire, conçus de manière exquise et hautement influents, sont complètement éphémères et jetés sans même y penser. » Mais ce qui étonnera sans doute encore davantage que le manque d’égard pour ces publications une fois leur mission menée à bien, c’est le fait que ces supports matériels perdurent à l’heure du tout numérique.

.

« — Numéro quatorze. Écosse. Fourteen.
La jeune fille fait son passage, virevolte, arpente l’étroit espace entre les chaises et repart. À l’approche du second salon, une autre aboyeuse répercute l’annonce :
— Numéro quatorze. Écosse. Fourteen.
L’écho va rebondir une troisième fois sur le palier :
— Numéro quatorze. Écosse. Fourteen. »2

.

Il est vrai qu’aujourd’hui ces aboyeuses d’un défilé couture Christian Dior auraient le plus grand mal à faire entendre leur voix sur la bande-son bien cadencée d’un Michel Gaubert. Mais si Style.com et autre NowFashion.com actualisent sans doute le carnet de défilé, le carton d’invitation semble lui encore un indétrônable objet de papier. Pour s’en assurer, il suffirait de faire l’inventaire des élégant(e)s capturé(e)s par les photographes de street style à l’entrée des défilés ; entre pochettes et téléphones portables, le carré de papier glacé personnellement calligraphié s’exhibe comme un sésame même chez les plus privilégiés. Les visiteurs de l’exposition « Fashion Mix » présentée ce printemps à Paris auront pu découvrir avec amusement les invitations scrupuleusement contrefaites par certains des Six d’Anvers [un groupuscule de six élèves de l’Académie royale des beaux-arts d’Anvers apparu dans les années 1980, parmi lesquels Van Beirendonck, Van Noten, Demeulemeester…, ndlr], alors encore étudiants, pour rentrer dans les sacro-saints défilés parisiens.

.

On ne saurait véritablement saisir le pouvoir symbolique de ce petit morceau de carton – qui réaffirme tout à la fois un sentiment d’appartenance et de distinction pour finir tragiquement piétiné – si ce n’est comme une mise en abyme du phénomène de mode, lui aussi voué à l’oubli dès ses 15 minutes de gloire accomplies. C’est parce qu’ils renferment toutes ces contradictions, comme un singulier reflet du caractère même de son industrie, que le MoMu d’Anvers a réservé une place de choix à ces supports éphémères dans sa politique de conservation. Le musée de la mode anversois, qui documente la création de mode belge, se différencie à ce titre de ses confrères européens, plus traditionnels et centrés historiquement sur le vêtement.

.

« Des créateurs belges nous réunissons non seulement les vêtements, mais aussi les DVD de leurs défilés, les invitations, tout le travail graphique qu’ils produisent, les look books, invitations aux événements spéciaux, communiqués de presse. Nous le faisons afin de donner aux chercheurs une vision globale de ce que font les créateurs, parce que le design de mode c’est bien plus que concevoir un vêtement ou une collection »3, explique sa directrice Kaat Debo. Si cela était vrai lorsque Yves Saint Laurent demandait à Cassandre de dessiner son logo, cela l’est tout autant aujourd’hui, où les directeurs artistiques ont remplacé les couturiers. Le fait que la dénomination de ces nouveaux « artistes des modes » soit empruntée au monde de la presse, que le rôle d’un Nicolas Ghesquière comme d’un Karl Lagerfeld se place dans la lignée d’un Liberman ou d’un Brodovitch en dit long.

.

Produire des images plutôt que produire des formes : une griffe de mode ne se définit plus seulement à travers ses silhouettes, mais bien plus encore à travers les photos, films et autres supports visuels qui les capturent et les disséminent. Car ces images sont parfois encore plus révélatrices que les vêtements qu’elles illustrent. « Si vous avez le look book avec le vêtement, vous pouvez aussi voir comment ce vêtement était associé avec les chaussures, quel était le stylisme, à quoi ressemblait le maquillage, la coiffure », confirme Kaat Debo.

Pourrait-on alors suggérer que Les Robes de Paul Poiret racontées par Paul Iribe, album au pochoir commandé par le couturier en 1908, ou les catalogues pour Yohji Yamamoto conçus par Marc Ascoli, Peter Saville et Nick Knight à partir de 1986 – deux exemples emblématiques de publications éphémères destinées à la presse et aux acheteurs – en disent plus sur la mode de ces créateurs que leurs robes ? Sans nul doute.

Images : invitations défilés prêt-à-porter, © DR.

1 P. Morand, L’Allure de Chanel (1974), « Folio », Paris, 2009.
2 Christian Dior, Christian Dior et moi (1956), Paris, Vuibert, 2011.
3 « Interview with Kaat Debo, director of Fashion Museum (MoMu) in Antwerp by Tanja Beljanski », postée le 10/09/2010 sur www.dianepernet-typepad.com