la proie et l’ombre

N°36 FW21 , Céline Mallet

À qui appartiennent les images ? À qui profitent-elles ? Et à qui appartient le corps féminin ? Depuis la plateforme Instagram, une antique guerre se joue entre le mannequin Emily Ratajkowski et l’artiste Richard Prince, qui de post en repost et de trolling en capture, deviennent proie et chasseur en terrain numérique, là où les notions de propriété et de protection restent équivoques.

« Elle doit surveiller tout ce qu’elle est et tout ce qu’elle fait, car la façon dont elle apparaît aux autres et en dernière analyse aux hommes est d’une importance capitale pour ce que, en règle générale, on considère comme le succès de sa vie. » 1

Un rappel des faits. En 2020, l’actrice et mannequin américaine Emily Ratajkowski, dont le corps spectaculaire sert d’étendard à sa propre marque de lingerie et de maillots de bain, corps qui s’impose en couverture de Vogue et dont les courbes affolent un compte Instagram très suivi, livre un texte en forme de témoignage édifiant pour le New York Magazine intitulé « Buying Myself Back ». Il y est question d’abus, du corps et de l’image d’Emily Ratajkowski, et de figures masculines abusives. Un paparazzi poursuit la jeune femme en justice au motif que cette dernière ose publier sur son compte Instagram une image d’elle pourtant volée par le photographe. Un photographe auteur pour qui elle accepte de poser nue au début de sa carrière l’agresse physiquement, puis publie sans son consentement deux ouvrages de photographies issues de cette trop longue séance nocturne.

Buying Myself Back:A Model for Redistribution, NFT d’Emily Ratajkowski

Enfin, en 2016, Emily Ratajkowski achète à grands frais, puis rachète à son ex-compagnon de l’époque, une œuvre de l’artiste américain Richard Prince découverte en 2014 : une reproduction agrandie d’une image issue du compte Instagram de Ratajkowski sous laquelle Prince aura posté un commentaire (ou bird talk selon Richard), la capture du compte représentant une photographie antérieure du modèle en bikini parue dans un magazine sportif. Acheter une œuvre de Prince issue de son propre compte et la représentant, pour une somme allant bien au-delà de ce qu’elle-même avait pu recevoir pour un magazine, aura achevé d’éveiller Ratajkowski sur la nécessité de « reprendre le contrôle » de son image, à l’ère des flux et de la circulation des captures en tous genres.

si Emily Ratajkowski assume ce corps spectaculaire comme son chef-d’œuvre, il est troublant que ce dernier, dans ses modalités d’apparition, comme objet du voir, obéisse indiciblement à de vieilles règles de séduction

Richard Prince est connu depuis les années 1970 pour s’accaparer les images des autres, et des médias, pour mieux en révéler sinon en pervertir les mythologies sous-jacentes. Emily Ratajkowski fait commerce d’un corps et d’un visage fastueux au regard des canons populaires actuels, son compte Instagram témoignant d’une indéniable jouissance à apparaître, outre qu’il cristallise son aura et son pouvoir. « Buying Myself Back », texte manifeste, annonce une offensive : la republication par Emily Ratajkowski, sur son compte Instagram, d’un selfie pris chez elle au côté de l’œuvre de Richard Prince chèrement acquise afin de l’exploiter à son tour. Cette énième mise en abyme de l’ère numérique s’est vendue en mai 2021 chez Christie’s sous la forme d’un NFT, un jeton non fongible, pour un certificat numérique unique. Ce certificat n’empêche pas la circulation de l’image, mais il signale désormais la propriété des métadonnées de l’image par un acquéreur. Or, ici un détail d’importance : chaque opération de vente ou de revente de ce NFT intitulé Buying Myself Back: A Model for Redistribution, puisque c’est le programme, générera désormais un pourcentage au bénéfice d’Emily Ratajkowski elle-même, qui reprend la main sur le flux des images en exerçant un droit d’auteur, et joue un tour à Richard Prince. Cette partie de tennis n’est peut-être pas encore terminée à l’heure actuelle, Prince ayant posté une nouvelle image du mannequin sur son propre compte.

Vue d’une exposition de Richard Prince chez Gagosian

Longtemps, les images, qui furent essentiellement tableaux, n’étaient visibles que par les cercles restreints et élitistes de leurs propriétaires. Dans l’ouvrage intitulé Voir le voir, l’écrivain et critique John Berger livre ainsi un point de vue pragmatique quant au développement de la peinture à l’huile dans l’Europe capitaliste et profane de la Renaissance. Cette Europe qui multiplie les toiles et leurs sujets – natures mortes, vanités, scènes de batailles ou nus féminins – affirme par ces représentations sa volonté d’emprise sur le monde. Pour Berger, les tableaux à l’huile, par leur séduction illusionniste et leur capacité d’incarnation, sont à la fois objets et signes de ce désir de possession. On sait en revanche combien les bouleversements révolutionnaires qui ont secoué l’Europe des Lumières ont violemment défait ces collections privées au profit de l’édification des musées publics. Les œuvres, les images y sont alors devenues moins objets susceptibles d’être possédés que véhicules d’un savoir et de partage.

Richard Prince collectionne les selfies comme des conquêtes et le laconisme de son langage injecte du désir violent, déviant sur le réseau. Il en révèle, à sa manière toute perverse, la pornographie inhérente

Ce privilège accordé au contenu « abstrait » de l’œuvre davantage qu’à sa dimension matérielle s’est évidemment accéléré avec toutes les techniques de reproduction et de diffusion massive de l’ère moderne et contemporaine. Aujourd’hui, le partage de contenu, la culture de l’échange sur les réseaux s’ajoutent à tous les gestes de la culture post-pop, où la citation, le réemploi, le sampling, le détournement, le braconnage… malmènent la notion de droit d’auteur et la propriété intellectuelle. Aux États-Unis, le Fair use (« usage loyal ») entérine cette culture libre de l’image, et de l’emprunt, en autorisant le fait qu’une œuvre puisse être réalisée à partir d’une autre œuvre, antécédente et support, pourvu que le geste second propose une finalité critique, de commentaire ou de reportage. Dans cette perspective, les images appartiennent moins à des personnes qu’elles ne fabriquent une culture commune, un espace de négociation, dialectique, voire polémique.

Untitled, Richard Prince et Cindy Sherman

Le travail de Richard Prince joue avec ce principe du Fair use. Les commentaires qu’il poste sur les images qu’il drague en nombre sur Instagram pour une série de grands tirages exposés en galerie intitulée « Portraits » – dont est issu l’objet du litige avec Ratajkowski – excluent son travail comme relevant du pur plagiat. Les images que Prince s’approprie s’apparentent au selfie, à la mise en scène comme à l’exhibition de soi, et la plupart de ses prises illustrent la gent féminine. Le contenu de ses commentaires ? Provocant, allusif ou élusif, salace, vaguement sardonique. Sous l’autoportrait d’une fille aux yeux de chat montrant la longueur de sa langue : « Now I Know. » Sous celui d’une fille très brune et les cheveux mouillés : « I’m excited and soft. Biggy Big. » Pour une image publiée sur le compte d’Alyssa Barbara, une fille posant en slip depuis sa baignoire immaculée, un appareil photographique masquant une opulente poitrine : « Game coverage coming up next. » Pour Emily Ratajkowski ? « U told me the truth… » Le reste du commentaire est peu lisible dans le cadre d’une navigation rapide, puisque c’est l’image reprise par le mannequin qui circule désormais et que la jeune femme camoufle en partie la reproduction de Prince. L’artiste collectionne donc les selfies comme des conquêtes (après les pin-up illustrant les romans de série Z, après les photographies anonymes des copines délurées de motards) et le laconisme de son langage injecte du désir violent, déviant, sur le réseau. Il en révèle, à sa manière toute perverse, la pornographie inhérente. C’est cette première lecture déconstructive du geste de Prince qu’Emily Ratajkowski envoie pourtant balader, insistant sur l’exploitation systémique du corps féminin sur la Toile, en matière et ailleurs, et l’hypocrisie qui l’accompagne.

Post du compte Instagram de Richard Prince

Car l’on trouve aussi sur le compte de Ratajkowski la prose radicale de John Berger. Une citation prélevée dans un essai célèbre qui depuis la peinture classique occidentale déploie toutes les problématiques liées au nu féminin, et au statut du féminin dans la société en général. Berger revient sur la différence traditionnellement tracée entre masculin et féminin, le premier sexe étant considéré comme actif et puissant, le deuxième sexe demeurant sous tutelle, tout entier absorbé, résorbé dans le paraître. Les maîtresses offertes en Vénus, les odalisques languides, les déesses surprises au bain… exaltent en peinture, selon Berger, cette soumission aux exigences spectaculaires commandées par le masculin, seigneur et maître, qui assume ainsi le monopole du regard. Le genre de la Vanité, qui voit une femme nue admirer sa beauté charnelle un miroir à la main, et le miroir comme symbole de la vanité féminine sont ainsi taxés d’hypocrisie par John Berger, et c’est ce passage qu’Emily Ratajkowski reprend sur son compte : « Vous peignez une femme nue parce que vous aimez la regarder, vous lui mettez un miroir dans la main puis vous intitulez le tableau Vanité, et ce faisant vous condamnez moralement la femme dont vous avez dépeint la nudité pour votre propre plaisir. »2 Derrière la déconstruction ironique de Prince ne demeurerait ainsi rien d’autre qu’une éternelle spéculation alliée à une concupiscence retorse, ce à quoi il faut décemment livrer bataille.

Et maintenant nageons un peu en eaux troubles. Parce que les male et female gaze, si tant est que l’on puisse les définir avec précision, ne sauraient se superposer à une stricte répartition des sexes. Parce que la violence de Richard Prince est trop manifeste pour être taxée d’hypocrisie, et qu’elle fait symptôme. Parce que le compte d’Emily Ratajkowski témoigne en dernière instance d’une érotisation du corps féminin conventionnelle, ou stéréotypée. Si Ratajkowski cite Berger, la jeune femme omet une grande partie du texte qui serait pourtant susceptible de questions troublantes à l’endroit de la femme publique qu’elle est. Car à propos du miroir, Berger poursuit ainsi : « La véritable fonction du miroir est tout autre. Il s’agit de rendre la femme complice d’une situation où elle se traite elle-même en tant que spectacle. »3 Instagram étant évidemment ce miroir contemporain, c’est la forme même du spectacle qu’il faudrait interroger à propos d’Emily Ratajkowski : le corps aux courbes implacables, corps façonné, dévoilé, les signes de la sexualité secondaires systématiquement mis en avant, les cadrages, suggestifs. Même la maternité est sexualisée lorsqu’une poitrine généreuse de mère allaitante est déployée sous un profond décolleté. Femme pin-up, femme phallique, exultante et aguicheuse. Si Emily Ratajkowski assume ce corps spectaculaire comme son chef-d’œuvre, il est troublant que ce dernier, dans ses modalités d’apparition, comme objet du voir, obéisse indiciblement à de vieilles règles de séduction. Si, ainsi que le décrit Berger dans ce même texte, le surveillant intériorisé par la femme lorsqu’elle s’instaure objet du regard est généralement perçu en tant qu’homme (l’être surveillé étant bien sûr la femme), alors on ne peut s’empêcher de penser qu’il y ait un surveillant chez Emily Ratajkowski. C’est cet homme que Richard Prince ferait ressurgir, tel le diable sortant de sa boîte.

Dans les années 1980, Richard Prince et l’artiste Cindy Sherman livraient un double portrait d’eux-mêmes grimés sous l’apparence d’un même personnage androgyne (en costume-cravate et coupe de petit page). Prince collectionne les images pour mieux les tordre et les traîner en monde souterrain ; Sherman parasite tous les clichés imposés au féminin pour les altérer insidieusement de par son propre corps, sa présence les tirant vers une inquiétante étrangeté, sinon la parodie cinglante. Madone des tableaux Renaissance, femme fatale de film noir, créature de magazine de mode, grande mondaine posant en pied… toutes les images sont à Sherman, qui les défait toutes, Sherman qui n’apparaît paradoxalement nulle part, sinon dans son intense bizarrerie, son opacité inassignable – pour une irréductible liberté. Emily Ratajkowski tient ferme son image, entre don et clôture, mais jusqu’à quel point la construction de ce leurre lui appartient-elle ? Avec Sherman, l’objet du voir devient positivement problématique, il ouvre des horizons utopiques où il serait entre autres question, enfin, de lâcher le contrôle.

1 Citation prélevée dans l’ouvrage Voir le voir par John Berger (à partir d’une série d’émissions dans les années 1970 pour la BBC consacrées à l’art classique, à la peinture mais également au champ des images publicitaires) paru en France aux éditions B42, chapitre 3, page 46.
2 Voir le voir par John Berger, aux éditions B42, chapitre 3, page 51
3 Voir le voir par John Berger, aux éditions B42, chapitre 3, page 51