robert mallet-stevens

N°20 Summer 15 , Marlène Van de Casteele

Au regard de Le Corbusier, Auguste Perret ou André Lurçat, la reconnaissance de la position historique de Mallet-Stevens fut tardive. Trop lié au monde de l’art et à celui du cinéma, les architectes et les critiques ont souvent dénigré l’aspect décoratif d’une œuvre qui se déploie sur moins d’une vingtaine d’années.

1890

Issu d’un milieu artistique et intellectuel favorisé, héritier d’un passé glorieux de par son père, Maurice Mallet – expert en tableaux, qui avait accompagné la réussite de Sisley, Pissaro, Manet, Degas et Monet – et de son grand-père – Arthur Stevens, découvreur de Millet et Corot –, le jeune Robert acquiert précocement un sens critique, ainsi qu’une sensibilité aux courants artistiques qui l’entourent.

Maison rue Mallet-Stevens, 1926 © DR.

1904

Pendant qu’il étudie à Paris, le jeune homme se rend fréquemment à Bruxelles pour visiter la branche belge de sa famille – une capitale à la pointe de l’évolution sociale et intellectuelle qui fait la synthèse des différents courants avant-gardistes. Il y fait la connaissance de l’architecte viennois Josef Hoffmann, en charge de la construction du palais du Baron Stoclet, l’époux de sa tante Suzanne. Achevé en 1911, le palais Stoclet met en œuvre les théories de la Wiener Werkstätte (« atelier viennois ») – un groupement d’ateliers dans lesquels les artistes et les artisans tentent de nouer des liens avec l’industrie, à l’instar du mouvement anglais Arts&Crafts. L’architecture « somptueusement simple », la géométrie des masses, l’épure de ses façades jusqu’aux menus objets de décoration fascinent le jeune Robert.

c’est par la pratique de décorateur de cinéma qu’il favorise l’expérience de nouveaux points de vue, d’un goût pour les plans hiérarchisés qui accrochent la lumière et valorisent la profondeur de champ, d’un art de l’illusion

1912

Admis deuxième au concours d’entrée de l’École spéciale d’architecture (ESA), Robert entend à 19 ans éviter la voie de l’enseignement classique. La pédagogie de l’ESA, fondée en 1865 par Émile Trélat, est basée sur la pensée rationaliste de Viollet-le-Duc, axée sur la pratique ainsi que sur l’étude approfondie de la technique, s’opposant en cela au système d’enseignement académique de l’École des beaux-arts. Mallet-Stevens comprend vite que les formes admises de l’architecture ne correspondent plus aux besoins nouveaux, ni à l’esthétique d’une époque hésitant à s’affirmer encore : « Rationnel, le logis de demain sera commode, sain, clair, parce que là sont ses véritables devoirs… S’il y satisfait, il réalisera un ordre de beauté qui n’est pas en soi inférieur aux autres… On construira simple et net, les édifices conviendront à leur destination, n’étant plus astreints au pastiche. L’architecture nouvelle rétablira le règne de la raison : elle n’a pas d’autre mobile… »1 Sorti major de promo, après avoir exposé ses premiers dessins au Salon d’Automne de 1912, le jeune diplômé influencé par l’école sécessionniste viennoise, suit d’emblée la ligne de Josef Hoffmann, tout en restant ouvert aux grands événements artistiques de l’époque : l’article d’Anatole de Baudot sur « L’architecture et le ciment armé » en 1905, la parution d’Ornement et Crime d’Adolf Loos en 1908, la publication du « Manifeste du futurisme » dans Le Figaro en 1909, l’édition en 1910 des Réalisations et Projets de Frank Lloyd Wright.

Portrait de Robert Mallet-Stevens, © DR.

1914

Ce souci d’adaptation à une époque qui voit l’apparition de nouveaux modes de construction, telle la généralisation du béton armé, et l’abandon de l’esthétique de l’Art Nouveau et sa dégénérescence place Mallet-Stevens en marge des conventions. Fort de son cartésianisme, fier d’un certain positivisme, il souhaite dépasser l’impressionnisme, dont les maîtres dînent chez son père, pour se tourner vers les cubistes, expressionnistes, fauves et constructivistes qui règnent sur les arts plastiques. Il affirme que « chaque époque a l’architecture qu’elle mérite ». « Pour le public, l’église est ogivale, le palais de justice est classique, l’hôtel de ville est Renaissance, le bureau est Empire, le salon est Louis XVI, et il est admis que le dancing soit moderne. Le “moderne”, pour nombre de gens ne “fait pas sérieux”, c’est un amusement. Quelques personnes ont dans leur appartement “une” pièce moderne, de même que certains malades condamnés à un régime alimentaire sévère se permettent parfois un excès ; on s’en défend, on se le reproche, mais on y tient ! La chambre moderne est à l’appartement ce que le homard à l’américaine est au dyspeptique. » Il admet que l’architecture ne peut plus s’enfermer dans le cadre étroit de la nation : l’économie et l’architecture doivent être internationales, les impératifs étant les mêmes à Los Angeles, Tokyo et Paris. S’il commence dès 1913 à participer aux grandes expositions internationales (Bruxelles, Londres et San Francisco), il n’a cependant pas encore eu l’occasion de bâtir. En 1914, il croit pouvoir saisir une double occasion de s’exprimer en édifiant à Deauville une villa pour Madame Paquin et en dessinant les plans d’une maison à la campagne pour Monsieur Écorcheville. Ces projets s’inspirent toujours de l’œuvre de Hoffmann : même traitement de la toiture en pente, même aspect décoré des façades. Hélas, la déclaration de guerre réduit à néant ses espérances. À défaut, il se voit confier la tâche de décorer le salon de musique de Madame Paquin… Puis il s’engage comme volontaire dans l’aviation.

dans les années qui suivent, Mallet-Stevens construit peu et cherche à se renouveler. il sort du cadre de la maison pour mécène pour se concentrer sur des habitats collectifs et lutter contre la standardisation à outrance

1918

Après la démobilisation, Mallet-Stevens reprend son activité décorative. Le cinéma est pour lui le support idéal pour toucher les masses et diffuser ses théories : « Le cinéma fait et fera l’éducation des foules en matière artistique. Combien de monuments admirables ont été pour le public une révélation […] Il en sera de même pour les formes modernes. L’architecture nouvelle n’étonnera plus, elle arrivera à être comprise de tous ; meubles nouveaux ne paraîtront plus excentriques, mais normaux. L’art pénétrera dans toutes les classes de la société. »2 C’est par la pratique de décorateur de cinéma qu’il favorise l’expérience de nouveaux points de vue, d’un goût pour les plans hiérarchisés qui accrochent la lumière et valorisent la profondeur de champ, d’un art de l’illusion. Les dix films auxquels il collabore de 1919 à 1929 lui inspirent une conception architecturale plus dynamique ; combinant les volumes avec une grande liberté, qu’on retrouve également dans les planches d’architecture qui illustrent sa vision de la « cité moderne » – en référence à la Città Nuova d’Antonio Sant’Ellia, l’architecte italien futuriste. Tandis qu’il participe au tournage de plusieurs films en qualité de décorateur de plateau (Jettatura de Pierre-Gilles Veber, Le Secret de Rosette Lambert de Raymond Bernard, La Singulière Aventure de Neil Hogan et Jockey de Jacques Risen, L’Inhumaine et Le Vertige de Marcel L’Herbier), c’est au Salon d’Automne de 1922 qu’il présente la maquette d’un pavillon d’aéroclub qui annonce un nouveau langage architectural, né d’un approfondissement des réflexions engendrées par Une cité moderne.

Décor de cinéma, 1924, © DR.

1924

Une maquette est remarquée par le directeur du musée des Arts décoratifs qui conseille au couple de mécènes Charles et Marie-Laure de Noailles d’y jeter un œil… Parce que Mies van der Rohe n’est pas libre et que la rudesse des manières de Le Corbusier ne plaît pas à Marie-Laure, les Noailles s’entretiennent avec Mallet-Stevens pour la construction de leur maison secondaire : « Nous avons fait la connaissance de l’auteur que j’ai emmené à Hyères pour regarder le terrain. Nous nous sommes bien entendus, il était de rapport agréable, et il a dressé des plans que nous avons approuvés. Pour être tout à fait franc, je lui trouvais de grandes qualités d’imagination, mais un peu trop de goût pour l’inattendu… »3 Mallet-Stevens est alors un homme de médias en vue, en raison de ses collaborations avec le cinéma, mais son activité d’architecte est encore réduite à celle d’un spécialiste du carton-pâte, non habitué à transcrire son architecture dans un territoire réel… Le couple lui fait cependant confiance, « mais ne cherchez pas à me séduire », le prévient Charles de Noailles. Le projet d’une « petite maison dans le Midi » se transforme bientôt en un ensemble complet d’installations, « intéressant à habiter », pour une communauté de privilégiés souhaitant expérimenter un nouveau mode de vie. Répondant aux exigences qualitatives d’ensoleillement, de vue et d’accès aux terrasses, chaque détail est étudié pour une gestion rationnelle de l’espace et du temps, pour un rendement optimal des surfaces et une économie du geste. Un fonctionnalisme libérateur, mais rigoureux, qui refuse une standardisation des formes, mais non des modules et des volumes. Une vision d’équilibre, de goût et d’esprit qui œuvre de concert avec les projets de Pierre Chareau, Gabriel Guévrékian, Theo Van Doesburg et Djo-Bourgeois. En exaltant la vie sociale de ce microcosme, le film de Man Ray, Les Mystères du Château du Dé, vante encore l’existence imaginative que favorise le cadre de ce « château cubiste ».

« Le vrai luxe, c’est de vivre dans un cadre lumineux et gai, largement aéré, bien chauffé, le moins de gestes inutiles, le minimum de serviteurs »

1926

Au moment où il collabore de nouveau avec Marcel L’Herbier pour le film Le Vertige, Mallet-Stevens réalise quatre ensembles de natures très différentes pour l’Exposition internationale des arts décoratifs et industriels modernes de 1925, dont les plus remarqués : le hall de l’Ambassade et le Pavillon du Tourisme. Ce dernier, situé près de la porte d’honneur, introduit le béton brut, cherchant à détruire « les points signifiants du cube, de ses angles et de son espace clos et statique ». « Les problèmes architectoniques et notamment ceux de la stabilité se posent autrement selon qu’on use du ciment armé ou de matériaux pesants. Pourquoi donc construire des maisons imitées des anciennes ? » répète-t-il. Mais le style de l’architecte moderniste se concrétise dans les années 1926-27 avec la réalisation d’un de ses manifestes architecturaux, la rue Mallet-Stevens, dans le 16e arrondissement de Paris : une application de la « cité moderne » idéale, une promenade dans l’architecture qui interroge le rapport de l’intérieur et de l’extérieur, de l’ombre et de la lumière, des rondeurs et des formes cubiques. Si, à Hyères, le dépouillement et l’abstraction de volumes, le jeu des décrochements et les proportions géométriques réparties autour de l’escalier central-pivot en font un manifeste de la maison sculpture cubiste, avec la rue Mallet-Stevens, l’architecte sort du cube et du cercle pour y ajouter des formes arrondies, des spirales. « Une maison, un palais est composé par un ensemble de cubes… L’architecture moderne peut être autre chose qu’un bloc compact fait de pierres et de bois… Surface unie, arêtes vives, courbes nettes, matières polies, angles droits, clarté-ombre, ordre, c’est la maison logique et géométrique de demain. »

Villa Noailles à Hyères, 1924, © DR

1929

Le modernisme a déjà envahi l’Europe quand la France reste toujours réfractaire. L’architecture moderne est en butte à une campagne d’hostilité, sous le signe d’un certain chauvinisme, au titre de l’art « français » et de la tradition nationale. Lors du Salon d’Automne de 1929, Mallet-Stevens réuni autour de ses disciples (Hélène Henry, René Herbst, Francis Jourdain, les frères Martel, Charlotte Perriand et Gustave Miklos) s’émancipe de la Société des artistes décorateurs et fonde l’Union des artistes modernes. L’UAM se déclare pour la fonction, la structure, les nouveaux matériaux et techniques afin de revaloriser les Arts décoratifs. Qualifiés de « fossoyeurs des métiers d’Art », leurs créations se voient adoubées de « style clinique », de « produits de masse », on leur reproche leur influence étrangère et la pauvreté des matériaux employés. La Villa de Croix réalisée en 1931-1932 semble alors l’occasion d’une véritable défense et illustration de la modernité : son espace est un hommage à la santé, au culte du soleil, à la gymnastique, à la pureté des choses naturelles. Son architecture devient un art de vivre. « Le vrai luxe, c’est de vivre dans un cadre lumineux et gai, largement aéré, bien chauffé, le moins de gestes inutiles, le minimum de serviteurs », se défend l’architecte.

ayant requis que l’on fasse disparaître ses archives, son œuvre ne franchira pas la coupure de la seconde guerre mondiale

1933

Tandis que l’UAM a du mal à s’imposer, dans les années qui suivent, Mallet-Stevens construit peu et cherche à se renouveler. Il sort du cadre de la maison pour mécène pour se concentrer sur des habitats collectifs et lutter contre la standardisation à outrance. La crise économique qui touche ses commanditaires habituels impose l’austérité à tout le pays et déclenche par conséquent une remise en cause de son langage architectural. Quelques années plus tôt, il s’agissait de revendiquer une plastique nouvelle, d’affirmer une esthétique. Il recherche à présent une intelligence du programme, des matériaux et du détail. Ses projets font preuve d’un éclectisme formel, le faisant se confronter aux programmes les plus variés, principalement à travers les concours publics (concours pour l’aménagement de la porte Maillot de 1931), les équipements urbains et les musées (musée d’Art moderne, musée de la République, musée national du Cinématographe et du Photographe). Hélas, la commande publique ne viendra pas suppléer au mécénat privé, et la plupart de ses projets ne se réaliseront pas.

Garage Alfa Rome rue Marbeuf, Paris, 1927

1937

La période des manifestes est révolue. L’exposition internationale de cette année est la dernière grande manifestation publique à laquelle l’architecte participe. Elle confirme l’influence du fonctionnalisme et de l’UAM. Mallet-Stevens se voit confier la réalisation de cinq pavillons, dont celui de la Solidarité et de l’Électricité, appelé aussi Palais de la Lumière, pour lequel il persiste et signe : tendu vers l’innovation technique et culturelle, il refuse toute tentative globalisante en matière d’urbanisme, il rejette standardisation et uniformisation, s’opposant en cela à ses contemporains. Après l’Exposition, l’essentiel de son activité sera consacrée à sa tâche d’enseignant à l’école d’architecture de Lille, ce qui l’amène en 1940 à étudier un projet d’organisation de l’enseignement des Beaux-Arts en France. Au moment de la déclaration de guerre, il part se réfugier dans le Sud de la France.

1945

De retour à Paris à la Libération, il succombe des suites d’une grave maladie. Ayant requis que l’on fasse disparaître ses archives, son œuvre ne franchira pas la coupure de la Seconde Guerre mondiale. Même si l’UAM reprend ses activités sans son fondateur en 1949, elles resteront balbutiantes. Pour beaucoup, Mallet-Stevens laisse le souvenir d’un dandy de l’architecture. Son allure, son rang de naissance, ses belles voitures, son train de vie desservent son œuvre jugée éphémère. Et son nom ne sortira d’un oubli relatif qu’au seuil des années 1980.