guy bourdin

N°29 FW17 , Marlène Van de Casteele

Bien avant l’ère Photoshop, Guy Bourdin crée des images étonnantes : des corps tronqués, des couleurs saturées et des mises en page dérangeantes. Récits à double lecture d’une rare complexité, les images de Guy Bourdin ont instauré dans les années 1970 un changement radical dans la manière d’aborder les éditos mode comme les campagnes publicitaires.

1928 Naissance de Guy Louis Banarès à Paris, au 7 rue Popincourt. Un an plus tard, il est adopté par Maurice Désiré Bourdin, tenancier de bar en Normandie. Un abandon qui marquera à jamais ses relations tourmentées avec les femmes, symptomatique d’une série de traumatismes et de drames qui jalonnèrent sa vie.

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1948 À 20 ans, il accomplit son service militaire à Dakar et fait sa première expérience dans la photographie aérienne. De retour en France, il achète un studio de photographies de mariages. C’est pourtant d’abord dans la peinture qu’il pense tracer sa voie.

1952 Lorsqu’il rentre à Paris en 1951, ses dessins à l’encre et au trait très travaillé rencontrent un certain succès. Il expose rue de Bourgogne, puis à la galerie 29. Pour cette deuxième exposition de peintures, il se met en tête de faire écrire sa préface par Man Ray, à qui il voue un culte. Il ira sonner sept fois à la porte du photographe avant que celui-ci ne daigne lui ouvrir. Man Ray vient de rentrer à Paris après un exil de dix ans aux États-Unis. C’est alors un vieil homme qui ne trouve plus sa place dans le milieu artistique (il ne sera redécouvert que dans les années 1980-1990). Il finira pourtant par lui écrire cette préface : « Guy Bourdin est très jeune, c’est déjà en sa faveur. S’il est venu à la photographie, c’était tout naturellement, comme une feuille qui s’oriente vers la lumière. Je ne dirai pas si Guy Bourdin a quelque chose de significatif à nous montrer. Je n’aime pas les éloges. Néanmoins, je peux affirmer que Guy Bourdin cherche avec ardeur à ne pas être seulement un bon photographe.» Une ardeur qui trahissait déjà une certaine nature obsessionnelle, tendance qui le pousse à retravailler indéfiniment ses toiles, sans jamais se satisfaire du résultat et qui le mène irrémédiablement vers la photographie. La reproduction photographique semble en effet mieux calibrée à la créativité effrénée du jeune homme. « Il distillait à travers l’objectif un je-ne-sais-quoi qu’il n’a jamais réussi à transcrire avec autant de succès sur une toile. »1

l’exploration photographique des années 1970 se fait plus dérangeante : le trouble psychologique, la beauté hors norme, la pornographie et le crime

Dès les années 1950, avec l’avènement du photoreportage et l’essor de la presse, Bourdin constate que l’exposition ne suffit plus à établir l’œuvre d’un artiste, le magazine endosse désormais cette fonction. La reproduction n’est donc plus un moyen, mais une fin. Peut-être aussi qu’en publiant ses premières images dans Nouveau Femina, il réalise que les contraintes de bouclage et les deadlines imposées par la rédaction sont des éléments moteurs qui le poussent à concevoir, concrétiser puis achever son travail, sans pouvoir le remettre continuellement en question.

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1955 Encouragé par Michel de Brunhoff, ses premières photographies de mode sont publiées dans le numéro de février 1955 de Vogue Paris. La rédactrice en chef Edmonde Charles-Roux se souvient : « Il avait l’air d’un écolier. » Quant aux images qu’il lui présente : « C’était des hommes et des femmes nus, montrant seulement leur dos ou leur postérieur à la caméra, assis […] Le sujet choisi était loin de ce qui aurait pu nous intéresser à Vogue », mais la qualité du travail était selon elle exceptionnelle. Sa première série de mode est un sujet sur les chapeaux. Une image présente un chapeau Balenciaga : « Sous la voilette, sur le visage du modèle, il y avait une mouche. Ou une abeille, je crois. Elle était morte, mais avait l’air bien vivante », s’amuse-t-elle. En 1967, dans une interview de l’émission radiophonique « Un certain regard », rediffusée par France Inter, Bourdin commente ainsi le choix de cet « accessoire » : « La beauté attire les mouches comme une charogne », lâche-t-il laconiquement. Edmonde Charles-Roux accompagne ensuite le jeune Bourdin déambuler dans les rues de Paris. Quelques photographies immortalisent une boucherie du marché de Buci : coiffée d’un chapeau Claude Saint-Cyr à larges bords, le modèle Sophie Litvak pose devant un alignement de lapins éviscérés ou devant cinq têtes de veau langue pendante, réminiscences de la série d’Éli Lotar sur les abattoirs de la Villette (1929)2.

Le format de la double page, proche de l’écran de cinéma, est le support narratif le plus intéressant aux yeux de Bourdin, bien plus que la couverture

D’une extrême netteté, ces images réalisées sur une plaque de 25×20 cm révèlent une agressivité crue – tant et si bien que certaines lectrices résilient leur abonnement. Bourdin semble déjà céder à son goût de la provocation. Pourtant, de ces premières années chez Vogue, s’il renforce ses compétences techniques et nourrit son appétit vorace de culture visuelle, il ne donne pas encore la pleine mesure de ses potentialités.

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1960 C’est dans un climat d’abondance des supports de communication que Bourdin se crée une place sur mesure, en déjouant les attentes du spectateur, pour mieux capter les regards au beau milieu d’une pléthore d’images. C’est aussi grâce à la confiance que lui accorde Francine Crescent – rédactrice en chef de Vogue Paris de 1961 à 1984 – qu’il développe son aptitude à créer des images fortes, affine ses prédispositions naturelles de coloriste et laisse libre cours à son imagination. Francine Crescent avait travaillé avec Bourdin des années auparavant quand elle dirigeait la rubrique chaussures du magazine et avait déjà décelé son acuité visuelle. Elle lui laisse carte blanche pour glisser une part dérangeante dans l’image de luxe et de mode, suscitant le désir de consommation via des images glamour troublantes, truffées de symboles et de pièces éparses d’un puzzle à recomposer soi-même.

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Elle eut aussi l’idée de susciter une rivalité amicale et stimulante avec Helmut Newton. Vogue Paris connaît alors son âge d’or à travers cette rivalité finalement complémentaire, qui définit l’esthétique de l’époque : sombre, érotique, psychologique. On commençait enfin à prendre la photographie de mode au sérieux. Comme l’explique le photographe Luc Quelin alors assistant de Hans Feurer : « Il y avait une course à l’expérimentation entre Newton, Bourdin et Hans Feurer. Les trois grands photographes se connaissaient et faisaient développer leurs photos dans le même laboratoire. Ils produisaient chaque mois 30 pages – ce qui serait impossible aujourd’hui –, on attendait tous qui avait fait quoi chaque mois. »3

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1967 Bourdin réalise les premières campagnes publicitaires du chausseur Charles Jourdan. Une longue collaboration (1967-1981) qui restera une référence de la photographie publicitaire – bien que la chaussure soit souvent le dernier objet que l’on aperçoive dans l’image. Conçus comme des plans cinématographiques, Bourdin y instille une dose savante de mystère, révélant une « inquiétante étrangeté », en référence à Freud (1919). Comme les réalisateurs de la Nouvelle Vague, Bourdin applique le concept du MacGuffin, popularisé et mis en pratique par Alfred Hitchcock : un objet mystérieux est prétexte à l’intrigue et au développement d’un scénario – les vêtements d’une femme violée, les chaussures portées à l’heure de la mort, l’écharpe qui sert à étrangler. Le fétichisme, le fantasme et le désir y sont à leur paroxysme. La série « Walking Legs »4 est l’une des favorites du photographe, parvenu ici à un degré de simplification extrême. Shootée en 1979 lors d’un road trip familial en Cadillac dans la campagne anglaise, la série est symptomatique de l’obsession de Bourdin pour le surréalisme (en référence au Modèle rouge de Magritte) et révèle en filigrane son amour de la nature. Ici, le modèle est mystérieusement absent – seule une paire de mollets ornée des créations de Jourdan parcourent la campagne anglaise avec, en toile de fond, des arrêts de bus londoniens, des bancs de parc, des mouettes et des Bed & Breakfast. « Symptomatique d’une réduction, d’un aboutissmeent photographique vers l’épure, cette série forme une biographie en creux de la personnalité de Bourdin et de ses goûts. »5 La nature domine le sujet, les éléments deviennent des formes, comme des aplats. Le reste de la photographie est à déchiffrer.

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1970 Entre-temps, la publicité a pris un certain essor dans l’industrie de la mode – il suffit de comparer l’épaisseur des numéros de Vogue dans les années 1960-70. Après la vitalité, le dynamisme, l’optimisme consuméristes des années 1960, l’exploration photographique des années 1970 se fait plus dérangeante. L’image de mode et de publicité est ainsi détournée de sa destination première pour explorer d’autres terrains : le trouble psychologique, la beauté hors norme, la pornographie et le crime. Bourdin, Newton et Deborah Turbeville excellent en metteurs en page de rêves cauchemardesques. Le format de la double page, proche de l’écran de cinéma ou du « tableau d’histoire » est le support narratif le plus intéressant aux yeux de Bourdin, bien plus que celui de la couverture, trop étriqué, lié à des contingences commerciales. Composée de façon à ce que la pliure verticale de la double page fasse partie intégrante de la narration sans bousculer l’organisation de l’image, chaque double page devient ainsi un espace piège, sans échappatoire possible, le regard irrésistiblement attiré par tant d’incongruité. « Vers la fin des années 1970, on n’avait plus besoin de présenter simplement le produit avec son cortège de fantasmes enracinés. Il devenait indispensable au contraire de court-circuiter le mode de consommation tout entier. Il était plus important d’accrocher le regard papillonnant que de le conduire ailleurs. Les dispositifs d’agencement de l’espace déployés par Bourdin devenaient des “pièges à regards” (Lacan, Séminaire XI). »6

Bourdin n’était pas intéressé par le sort de ses photographies posthumes. Il refusait de les voir immortalisées par des livres ou des expositions

C’est en 1976 qu’il exploite pleinement ses innovations plastiques à l’occasion de la commande du grand magasin Bloomingdale’s pour son catalogue de lingerie, atteignant un degré de liberté inconnu jusque-là. Œuvre singulière qui explore la question de la distanciation photographique, de la réalité et de l’apparence, les pages de combinaisons et de chemises de nuit déjouent sans cesse les attentes du consommateur en brisant la hiérarchie du sens, propre à l’image de mode. Le catalogue de lingerie, intitulé « Sighs and Whispers » sera par ailleurs le seul « livre-brochure » de Bourdin (il contient 18 pages) jusqu’à la parution de Exhibit A en 2001 (publication à titre posthume)7.

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1977 Cette rigueur pointilleuse dans la composition s’accompagne d’une rigueur perfectionniste dans la technique. L’utilisation du super grand angle 15 mm permet d’obtenir une image plate sans déformation et une vision extrêmement large qui laisse la part belle au décor, tout en façonnant l’étrangeté de l’image. Les grandes profondeurs de champ dans lequel chaque détail se découpe franchement, du premier plan jusqu’à l’horizon, lui permettent de travailler minutieusement les éléments constitutifs de l’image. L’OpenFlash, qu’il a popularisé bien avant Martin Parr, inonde l’image d’une luminosité aveuglante, évitant tout effet de flou artistique pour mieux porter des coups de projecteur sur des poupées de stuc ultra fardées. À partir de 1977, il privilégie le film Kodachrome, qui achève d’aposer la touche Bourdin imméditament identifiable : des couleurs brillantes et chatoyantes, des teintes pures et tranchées pour un rendu agressif. Une netteté et une précision qui résonne avec le courant pictural hyperréaliste d’alors. À l’apogée de sa maîtrise technique – qui lui permet de se sortir d’une situation compliquée avec n’importe quelle lumière –, textures, couleurs et formes frappent l’œil comme une décharge électrique. Jeux de miroirs et de doubles, mises en abyme accentuent les décalages. La violence des gros plans montre des corps polymorphes, des membres tronqués, démultipliés bien avant l’ère du numérique, selon sa volonté d’effacer le caractère humain des mannequins.

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Beaucoup de ceux qui ont travaillé avec lui (rédacteurs, assistants), ont témoigné de l’indifférence quasi sadique du photographe à leurs souffrances, quand il les poussait à l’extrême limite de leurs résistances physique et psychologique pour atteindre l’image idéale qu’il s’était fixée. Le modèle Nicolle Meyer, qui travaille presque exclusivement avec lui entre 1977 et 1980, fait exception : elle se soumet à ses moindres désirs, tête coupée et corps en tension, dans des poses athlétiques, parfois tyranniques. Accroupie sur une passerelle, les jambes écartées à 180 degrés sur les deux pages en vis-à-vis8 ou « chevauchant une ampoule électrique, du “sang” vernis à ongle coulant depuis ses lèvres ou torsionnant son corps de danseuse dans des poses physiques très éprouvantes… », elle se fait « l’actrice de ses fantasmes »9.

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1987 Le départ de Francine Crescent de Vogue en 1987 marque pour Bourdin la fin d’une époque. Les goûts changent et les années 1980 voient le déclin de cette esthétique théatralisée. Il continue cependant de réaliser des campagnes publicitaires pour Chanel, Ungaro, Montana, Miyake, Gianfranco Ferré, Versace. La dernière campagne Chanel lui vaudra l’Infinity Award décerné en 1987 par l’International Center of Photography à New York. Il refusera cependant le Grand Prix national de la photographie que veut lui remettre Jack Lang, le ministre de la Culture, en répliquant : « Merci pour les confiseries, mais j’ai du cholestérol. »

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1991 Guy Bourdin tire sa révérence. Après des années interminables de querelles juridiques, l’héritage de Guy Bourdin (6 000 photographies et 12 heures de rushes de films privés) se voit géré par son fils Samuel et The Guy Bourdin Estate, qui a confié la représentation exclusive du photographe à la Louise Alexander Gallery. Contrairement à ses contemporains Avedon et Newton, Bourdin n’était pas intéressé par le sort de ses photographies posthumes. Il refusait obstinément de les voir immortalisées par des livres ou des expositions ; la page éphémère du magazine convenant bien à son appétit insatiable d’expériences visuelles.

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2004 Ses vœux n’ont pas été respectés puisqu’une vague d’expositions (venue de Londres) vient le célébrer à l’orée du XXIe siècle : le Victoria & Albert Museum (2004), le centre culturel The Wapping Project (2009), la Somerset House (2014) exposent photographies indédites complétées par une série de documents photographiques ; plans uniques de tests polaroïds, croquis, carnets de note, layouts, feuilles de contact et transparents marqués pour la composition révèlent son processus de production ainsi que le degré de planification et de contrôle que Bourdin exerçait depuis la conception jusqu’à l’impression : pas de droit à l’erreur. Aujourd’hui encore, la marque Chloé présente « Femininities », une exposition constituée d’une série d’images que Bourdin a réalisées pour Vogue. Sûrement des tentatives d’explication pour comprendre pourquoi le mystère Bourdin continue de hanter les générations suivantes (Steve Hiett, Jean-Baptiste Mondino, Steven Meisel, David La Chapelle, Nick Knight, Terry Richardson, Mert & Marcus, Juergen Teller) et de résonner dans l’ère digitale. « Il est connu pour avoir voulu assombrir l’océan d’un ton pour une photographie avec de la teinture bleue. Il n’y est jamais parvenu dans la mesure où chaque nouvelle vague diluait la couleur : mais il a tout tenté pour réaliser l’image qu’il avait en tête. »10

1 Garner Philippe, « Guy Bourdin » in Lovatt-Smith Lisa, Remy Patrick, Fashion Images de mode, no 2, p. 28, Göttingen, 1997.
2 Outre Vogue, deux images de la même série paraissent dans Bizarre, une revue à tendance surréaliste apparue en 1953 et dirigée par Michel Laclos. Ce grand écart entre Vogue et Bizarre montre l’influence de la poésie et de l’iconoclasme surréaliste dont Bourdin ne se départira jamais.
3 Conférence de Luc Quelin à l’IFM, 2/11/2015. IFM Podcast : http://www.ifm-paris.com/fr/actualite/item/96130-a-propos-de-guy-bourdin-1928-1991.html
4 Cette série a fait l’objet d’une exposition à la Somerset House en 2015, « Guy Bourdin: Image Maker », puis a été reprise lors de l’exposition « Guy Bourdin – The Portraits » organisée par Shelly Verthime au Studio des Acacias du 2 au 30/04/2016.
5 Conférence de Luc Quelin à l’IFM, ibid.
6 Brooks Rosetta, « Soupirs et chuchotements » in Cotton Charlotte, Verthime Shelly (dir.), Guy Bourdin, Gallimard, 2004, pp. 126-133.
7 À cette date, les deux autres grands photographes de la période, H. Newton et D. Turbeville, ont déjà publié des albums à leur nom. Bourdin refusera de céder à la tentation du livre. Ce catalogue Bloomingdale’s, outil de vente à destination du grand public, allait pourtant vite prendre de la valeur sur le marché.
8 Publicité pour Charles Jourdan, dans le numéro de mars 1978 du Vogue français. Comme l’écrit Rosetta Brooks : « Le mannequin tient à deux mains un cliché en noir et blanc d’elle-même qui cache tout le haut de son corps en couleurs, en ne laisant dépasser que l’entrejambe d’un côté, et les yeux de l’autre. Tourner la page, c’est refermer l’image publicitaire, mais aussi les deux jambes du mannequin, dans un clin d’œil aux photos de charme encartées sous forme de dépliant dans les revues. Le mannequin animé résiste aux attentes engendrées par cette utilisation pornographique conventionnelle de la pliure centrale. La femme photographiée reste propriétaire de l’image et de son artifice, en toute connivence avec le lectorat féminin du magazine. »
9 Meyer Nicolle, « Nicolle Meyer: Muse of Guy Bourdin », Fashion Telegraph.co.uk, 6/05/2009, http://fashion.telegraph.co.uk/news-features/TMG5284104/Nicolle-Meyer-muse-of-Guy-Bourdin.html : « Whether straddling a glowing light bulb in my lap, dripping nail polish “blood” from my lips, or twisting my dancer’s body in physically demanding poses, I was happy to be a player in his fantasies. »
10 Garner Philippe, ibid.