edward steichen

N°27 Spring 17 , Marlène Van de Casteele

De la photographie pictorialiste au reportage de guerre, des commandes commerciales au commissariat d’exposition, Edward Steichen a unifié les pôles antagonistes de la pratique photographique. Des fragments épars qu’il rassemble dans un récit autobiographique et sous le label d’auteur.

1879 | Naissance au Luxembourg, avant d’émigrer à 18 mois dans le Wisconsin. Il grandit au cœur de l’Amérique profonde, dans le Milwaukee. Son père travaille dans les mines de cuivre, sa mère s’occupe du foyer, puis devient modiste.

Autoportrait avec appareil photo (1917)

1895 | Il quitte l’école à 15 ans, se fait colporteur de journaux puis apprenti graveur dans une société de lithographie pour 50 $ par semaine. Il commence à prendre des photos (de blé et de houblon), même si la photographie reste encore un objet de curiosité. Et les propose à ses employeurs. « Si tu t’achètes un appareil photo, nous te donnerons du temps off pour aller faire les photos dont tu nous parles », répondent-ils. En 1897, il établit la ligue des étudiants d’art du Milwaukee, « un petit groupe de compagnons engagés dans la profession ayant affaire aux images ». Tout au long de son adolescence, il peint des aquarelles reflétant l’aspect lyrique de la nature et réalise des photographies qu’il réussit à vendre, dans le but d’économiser et de se rendre à New York.

The Sunflower (peinture), 1920

1898 | Il expose sa première photographie dans le plus pur style pictorialiste au second Salon photographique de Philadelphie – le jeune homme avait appris qu’il pouvait obtenir ces effets artistiques de soft-focus en secouant le tripode de son appareil et en crachant sur son objectif. Alfred Stieglitz, alors éditeur de la revue Camera Notes, entend parler du jeune Steichen. Car, si ce dernier est un peintre plutôt convenu, dans ses tableaux photographiques, le sujet s’efface devant la manière de l’artiste. Stieglitz vient à sa rencontre pour lui acheter quelques reproductions, de 50 $ à 100 $ pièce, et décide d’inclure quelques-uns de ses tirages dans une exposition de groupe.

il expose sa première photographie dans le plus pur style pictorialiste ; il avait appris qu’il pouvait obtenir ces effets artistiques de soft-focus en secouant le tripode de son appareil et en crachant sur son objectif

1902 | Alors qu’il n’a que 21 ans, Steichen se voit déjà reconnu comme photographe et peintre de renom – même s’il peignait beaucoup plus qu’il ne photographiait, il pouvait réussir à vendre ses photographies 500 $ chacune. « Stieglitz m’a aidé à atteindre ce prix », reconnaît-il. « J’avais du succès. Il devint approprié de posséder une photographie faite par Steichen. Je comprenais soudainement que je réalisais inconsciemment le type de photographie qu’ils souhaitaient. Il était temps de me donner un bon coup de pied aux fesses et de m’en aller… » Il se met en tête de rejoindre l’Europe. Des deux côtés de l’Atlantique, il continue à peindre et à prendre des photos. Il voit bientôt défiler devant son objectif les célébrités du monde de l’art, du spectacle et de la politique : Shaw, Watts, Anatole France, Maeterlinck, Yvette Gilbert. Mais c’est à Paris qu’il découvre un mouvement artistique naissant ; Cézanne, Rodin, Matisse, Picasso, Brancusi, John Martin, Gordon Craig ou Van Gogh lui ouvrent la voie de l’art moderne. « Je n’avais jamais entendu parler de Van Gogh avant […] Ici, je faisais face à quelque chose auquel je n’avais jamais pensé. Si c’était bon – et il y avait une étrange suspicion en moi qui me disait que ça l’était –, alors tout ce que j’avais appris ou pensé était faux. Puis je suis revenu le jour suivant pour regarder encore une fois. J’ai regardé de façon plus critique, plus calmement, et cette fois je n’avais plus la forte impression que tout cela était si différent après tout. » Rodin découvre un jour un tirage de Steichen : « Tu vois… l’enthousiasme n’est pas mort », confie-t-il à un ami, avant de se mettre en relation avec le photographe. Au cours de cette séance de pose, Steichen doute, recommence encore, et finit par avouer qu’il n’a pas réussi à accomplir ce qu’il désirait. Rodin lui répond : « C’est le test du véritable artiste. Être toujours insatisfait et toujours douter de sa propre capacité. »

Couverture Vogue, juin 1936

1904 | Il décide de s’installer dans une ferme de 3 hectares à Voulangis, non loin de Paris, pour faire le point. Ici, en photographiant et en peignant, son intérêt pour la génétique et l’hérédité des organismes grandit. En amateur d’horticulture, il se documente sur les principes de base de la génétique, fait pousser de 50 000 à 100 000 plantes par an, et crée une race hybride, ses delphiniums.

Série mode, 1934

1914 | Quand la guerre est déclarée, il quitte sa maison de Voulangis deux jours avant qu’elle ne soit occupée par des patrouilles allemandes. Il retourne aux États-Unis et, quand il apprend le naufrage du Lusitania l’année suivante, il se fait engager dans le service de l’Armée de l’Air en tant que reporter photographique – sa bonne connaissance de la France l’ayant rendu particulièrement efficace sur les questions d’approvisionnement. Au cours de la seconde bataille de la Marne, il prend soudainement conscience de la nécessité d’un réalisme photographique vif ; il n’était plus alors question de photographie artistique, de soft-focus… mais de description précise et méticuleuse de la ligne. « Avec le matériel mis à notre disposition, c’était un véritable problème de rendre les choses claires et nettes. C’est le début pour moi d’un regain d’intérêt pour la photo­graphie. Je réalisais alors qu’en tant que peintre, je produisais du papier peint élaboré que les gens aisés achetaient pour le ceindre d’un cadre doré et le suspendre dans leur maison. Je n’étais pas satisfait… » Si Steichen attribue une place de choix à « ses » vues aériennes de la Première Guerre mondiale1, le conduisant à une approche plus utilitaire et industrielle du médium, le récit idéalisé de sa carrière artistique semble bien fantasmé, puisqu’il n’en est pas l’auteur. Il se contente d’un rôle purement administratif tenant à l’organisation des missions et à la gestion des soldats enrôlés dans la section photographique de l’armée américaine. 1 300 000 tirages produits ont cependant atterri dans sa collection personnelle après-guerre – un grand nombre de ces photos ayant été exposées et vendues comme des produits de l’auteur Steichen – avant d’être intégrées des années plus tard aux collections du MoMA en tant que photographies artistiques, dans une histoire héroïque de l’art photographique moderniste dont il se dit partie prenante. *« Supposons que quelqu’un essaie de promouvoir les expériences de Steichen durant la guerre comme le “drame du modernisme émergent” ou comme “le triomphe de la straight photography sur le pictorialisme moribond”. La Première Guerre mondiale procure une jonction historique parfaite pour segmenter l’histoire de la photographie d’art américaine. Avec un bon boulot de relations publiques, Steichen peut passer pour incarner cette histoire »*2, dénonce l’artiste et théoricien Allan Sekula en 1975.

frénétiquement, il empile toutes ses peintures, et dans une danse rituelle, les brûle une à une – un feu d’une valeur estimée à 50 000 $.

1918 | L’armistice le plonge dans une profonde dépression. En quête de sens et d’âme, il s’enferme dans sa maison de Voulangis pendant un an. *« Les photographies que nous prenions procuraient des informations qui, communiquées à notre artillerie, lui permettaient de détruire ses cibles et de tuer. Un état dépressif a persisté des jours durant, mais graduellement, je retrouvais le sentiment que, peut-être, dans le champ de l’art, je trouvais un moyen de produire une contribution positive à la vie. »3 C’est alors qu’il entame une série d’expérimentations, essayant de maintenir la précision acquise et en développant une lumière qui éveillerait le sens du drame et de l’émotion dans le regard de l’observateur. Il veut contrôler la façon dont la lumière peut affecter ses images, prenant des milliers d’expositions sur le même sujet. Quand l’été s’achève, il se met à compter les négatifs et s’arrête à mille. Un jour, il trouve une copie peinte d’une de ses photographies de pétunia. Une aquarelle qui lui révélait une simplicité, une fraîcheur et une franchise qu’il n’avait jamais atteintes dans son art. « Qui a fait ça ? » demande-t-il à son jardinier. « C’est moi », lui répond ce dernier. Frénétiquement, il empile toutes ses peintures, et dans une danse rituelle, les brûle une à une – un feu d’une valeur estimée à 50 000 $. « Ce grand feu devait sceller mon sort en tant que photographe. Il brûlait mes ponts derrière moi et m’ouvrait à un nouveau monde. Juste au moment où j’étais sur le point de me dévouer entièrement à la photographie, je sentais que la chose la plus censée était de me remettre en apprentissage, au regard de tout ce que j’avais appris et ressenti pendant la guerre. Ce grand feu, je le vois maintenant comme un geste culminant. » *

Couverture pour Vogue, 1934

1923 | Il retourne donc à New York. « Il était temps de faire quelque chose, comme carrière dans la photographie. » À son retour au pays, la première chose qu’il fait est d’ouvrir un magazine : un exemplaire de Vanity Fair à l’intérieur duquel se trouve une page dévolue aux photographes. Il voit son nom mentionné dans la liste « des plus grands photographes du monde », avec en nota bene une précision sur le fait qu’il avait cependant « abandonné la photographie au profit de la peinture ». Ce qui lui donne une bonne raison d’écrire à Frank Crowninshield, le rédacteur en chef. Il lui apprend que « son service d’information a de mauvaises sources », et dans les 24 heures, il obtient une interview avec Condé Nast. *« Il m’a expliqué qu’ils n’utiliseraient pas mon nom pour les photographies de mode si je préférais. Je lui ai répondu que j’avais déjà fait des photos de mode en 1911, pour le magazine Art et Décoration. Je lui ai dit aussi que si je réalisais une photographie, je l’assumerais en la signant, qu’autrement je ne la ferais pas. »4 La volonté de redonner à la photographie un statut artistique avait accéléré le divorce entre pratique commerciale et spéculation plastique, établissant irrémédiablement une hiérarchie des genres. Aussi Steichen, en devenant photographe de mode à Vogue, a-t-il été sévèrement critiqué par les disciples de Stieglitz qui lui reprochaient de se dévoyer et de salir la profession. Dans les années 1920 aux États-Unis, le capitalisme débute sa campagne idéologique massive destinée à réinventer la famille et le marché domestique. En se posant comme un « agent de l’industrie », Steichen se propose de magnifier le banal, non pas avec de simples images de marchandises, mais en distillant des images de relations humaines à travers la marchandise. « Steichen était l’un des promoteurs les plus visibles d’un univers de glamour mercantile […] C’est dans la construction d’un univers familial sentimentalisé et utopique qu’il a rendu son plus grand service, un service pour lequel il était bien rémunéré […] Le mythe de la carrière de Steichen peut être considéré comme un monologue laudateur dans lequel la culture bourgeoise américaine se congratule à la fois pour son élitisme et pour son “populisme” »*, s’acharne Allan Sekula5.

Fleurs, 1925

1930 | Le réalisme assumé par Steichen à son arrivée chez Vogue tranche par son style net et précis ; un concept de « photo franche », sans le flou artistique, le clair-obscur, les allures de comtesses vénitiennes ou autres artifices qu’utilisait son prédécesseur, le pictorialiste et Baron Adolf De Meyer – passé à l’ennemi, le Harper’s Bazaar, en 1922. *« J’avais toujours regardé la mise en page et la présentation de Vogue et de Vanity Fair comme gnangnan, dénuées de sens, conventionnelles. Heureusement, peu de temps après avoir commencé à travailler pour les publications de Condé Nast, Nast ramena de l’Europe un nouveau directeur artistique, le Dr Mehemed Fehmy Agha. Agha transforma la mise en page et la présentation des images ; il donna aux deux magazines de la fraîcheur et de la vie. »6 Accentués par une position stratégique de ses spots lumineux, une utilisation inédite de la lumière naturelle, ses clichés autorisent dès lors des vues détaillées des tenues présentées – au grand ravissement de sa rédactrice en chef Edna Woolman Chase7 et de Carmel Snow (rédactrice de mode au Vogue US avant qu’elle ne devienne rédactrice en chef du Harper’s Bazaar en 1934). « Quand j’ai commencé à faire des photographies pour Vogue, j’avais tout à apprendre de la mode. J’ai donc toujours été reconnaissant envers Carmel Snow pour le réel intérêt qu’elle manifestait envers la photo de mode et pour son précieux assistanat pendant les shootings. Elle avait une patience infinie et beaucoup de tact, me traçant généralement les grandes lignes essentielles sur lesquelles travailler. Elle m’a aussi enseigné à apprécier les aptitudes spéciales des différents couturiers français. Ma préférée dans les premiers jours était Madeleine Vionnet. Sachant cela, Mrs Snow prenait toujours un plaisir particulier en apportant une robe Vionnet à photographier. » Ses photographies définissent aussi une nouvelle gestuelle corporelle : ses mannequins posent debout, les mains sur les hanches, sur le seuil d’une porte, ou appuyées contre une colonne. De profil ou de face, elles ont toujours le regard assuré, planté dans l’objectif. « Ma première contribution à la photographie de mode fut de la rendre la plus réaliste possible. Je sentais que, devant une toilette, une femme avait avant tout envie de savoir comment elle est construite et de la regarder de très près […] Le plus grand mannequin que j’ai jamais photographié était Marion Morehouse. Miss Morehouse n’était pas plus intéressée par la mode que je ne l’étais, mais quand elle enfilait un vêtement qui devait être photographié, on eut dit qu’elle portait vraiment cette robe ou cette tenue d’équitation, ou n’importe quel ensemble. » En arrière-plan, les ornements sont supprimés, laissant place à un certain modernisme, entre épure, équilibre des lignes, courbes et jeux d’asymétries. Ce sens de la composition, allié à des ombres portées ou à des échelles de tons forts et harmonieux, fait écho à son passé de peintre. « Il avait le sens de composition d’un peintre : rien n’était accidentel. Mais peut-être que le plus fascinant dans tout ça, c’était son tour de main pour faire poser ses modèles et captiver ses sujets. Il savait comment les atteindre tous ; que cela signifie être solennel avec un enfant, plein d’esprit et amusant avec une duchesse ou flatteur avec son modèle »*, témoigne Dr Agha.

« il y a seulement deux problèmes en matière de photographie. Le premier est la conquête de la lumière. L’autre est de pouvoir capturer un moment de réalité […] j’entends provoquer une réaction émotionnelle dans votre sujet. Le faire pétiller de vie. »8

1931 | Que ce soit des personnes ou des produits – il signe un contrat mirobolant avec l’agence de publicité J. Walter Thompson, soit un millier de dollars pour une seule photo de pub, et parvient à réévaluer considérablement son salaire chez Vogue –, il capture ses sujets de la même manière, avec un réalisme sentimentaliste tiré à quatre épingles. *« Il y a seulement deux problèmes en matière de photographie. Le premier est la conquête de la lumière. L’autre est de pouvoir capturer un moment de réalité juste au moment où vous relâchez l’obturateur. Par réalité, j’entends provoquer une réaction émotionnelle dans votre sujet. Le faire pétiller de vie. »8 Quand un portrait de Steichen s’étend bientôt sur une page entière de Vanity Fair, la high society américaine – élégantes et mondaines, muses, danseuses, magnats de l’industrie, artistes de la scène et de l’écran – se presse à la porte de son studio, jusqu’au point où l’on ne pouvait se prétendre célèbre à moins d’avoir été photographié par Steichen : « Bien sûr, photographier pour un magazine était entièrement différent de tout ce que j’avais expérimenté auparavant. Beaucoup de photographes aiment sortir dans la rue et photographier quand ils ont envie de photographier, quand l’inspiration les surprend. Maintenant, prenez un photographe commercial ; il diffère du photographe amateur et du pictorialiste. L’homme commercial doit se donner dans un état émotionnel à un moment donné – mettons 14 h 30 de l’après-midi. Tous les après-midis. Quand vous devez être inspiré à 13 h 45 un jeudi après-midi pour photographier Greta Garbo ou à sept heures moins le quart pour photographier une boîte de haricots, la situation est complètement différente. Vous devez convoquer votre inspiration. » *

Portrait Louise Brooks, 1929

1938 | S’il semble avoir élevé la photographie commerciale de basse besogne alimentaire à digne profession hautement rémunérée, quinze années de photographie commerciale lui seront néanmoins suffisantes pour être désillusionné. « Mon travail avait cessé d’être vivant. Je pensais ne plus rien apporter. J’en revenais toujours au même point, au point que ça devenait de la marchandise. Cela ne faisait aucune différence quand j’essayais ardemment d’éviter ce curieux sentiment de répétition que vous avez quand vous faites une chose mécaniquement. Je ne pouvais plus supporter ça. » Il ne supporte plus non plus le temps que lui demandent les problèmes de production, qui dévorent 80 % de son temps et ne lui laissent que 20 % de temps de création. Il ferme son studio, fait une rétrospective au Museum of Modern Art de Baltimore avec 150 tirages et décide de s’en aller dans le sud, au Yucatán, puis au Mexique, pour étudier la civilisation Maya pendant quelques mois. Il s’en retourne ensuite dans sa ferme du Connecticut afin de répondre aux challenges de la photographie couleur9. En étroite collaboration avec un laboratoire spécialisé, il teste et expérimente la désaturation des tirages couleur au lieu d’essayer de rendre la couleur plus réelle qu’elle n’était.

Série mode, Vogue 1928.

1943 | La guerre va une nouvelle fois contrarier ses plans. À 65 ans passés, il reçoit un appel de la Navy. Le Capitaine Steichen est réquisitionné pour servir sur le navire Lexington, en charge de l’unité navale de l’Aviation. Pour photographier l’histoire de l’aviation navale, il rassemble un petit groupe de photographes dans le but de capter l’intensité des combats et dit à sa troupe de se concentrer sur les hommes. Il en résultera trois expositions, dont « Road To Victory » et « Power Pacific », qui seront ensuite transférées au MoMA.

Yellow Moon (peinture), 1909

1945 | À 67 ans, quand l’armistice est signé, il accepte la position de directeur de la photographie au MoMA. Il y avait déjà exposé en 1936 les photographies de ses delphiniums hybrides, ses « Connecticut Yankees ». Cette fois, il arrête de produire et se concentre sur le commissariat pour organiser 44 expositions – dont l’une des dernières sur le travail de sa vie, « Steichen The Photographer » (1963). « J’ai essayé d’apporter quelque chose à la photographie, d’aller dans chaque direction, chaque tendance, et surtout d’ouvrir de nouveaux horizons. Quiconque est venu me voir avec de nouvelles idées, j’ai mis mes bras autour de lui. La photographie ne peut rester statique. Mais il y a justement une renaissance : plutôt que de faire de jolies photos ou des photos techniquement parfaites, la photographie est sortie à l’extérieur pour reprendre vie. Cela a conduit petit à petit vers une conception différente. La photographie en elle-même est en train de produire une approche positive. Nous y sommes. C’est le début de cette chose que nous appelons “The Family of Man”. » Trois expositions antérieures avait essayé de figurer l’horreur de la guerre, mais avaient été selon lui des échecs parce qu’elles n’avaient pas incité les gens à prendre position contre. Cette fois, « The Family of Man » (le titre vient d’un discours d’Abraham Lincoln) se veut une déclaration manifeste, positive et pacifiste, une glorification de l’humanité et de l’universalité de l’expérience humaine, la réconciliation des peuples sous l’égide des Nations Unies. 503 photos originaires de 68 pays composent ce projet, qui parcourt le globe et devient l’une des manifestations les plus attractives avec quelque 9 millions de visiteurs au début des années 1960. L’exposition déclenche un enthousiasme quasi unanime – excepté celui de Barthes qui, dans La Grande Famille des hommes10, fustige une telle universalisation des formes de la vie sociale et des conditions de la souffrance ou de l’inégalité. Le problème étant que la tournée internationale de l’expo est organisée directement par l’agence de relations publiques du gouvernement américain, la United States Information Agency – sachant que certaines de ses étapes sont soutenues par de grandes firmes assurant au préalable l’exportation des valeurs américaines… *« “The Family of Man” pourrait bien constituer un abrégé du libéralisme américain de la guerre froide, où Steichen joue le rôle du bon flic de la politique étrangère des États-Unis, et fait la promotion d’une vision inoffensive d’un ordre mondial américain stabilisé par la loi internationale. L’exposition universalise la famille nucléaire et bourgeoise, évoquant un album de famille utopique et global, une romance familiale imposée à tous les coins de la planète. »*11

1962 | Steichen quitte le MoMA et s’en retourne dans son Connecticut avec sa seconde femme Joanna. Il complète son autobiographie12 et poursuit son exploration photographique des changements saisonniers affectant un arbre en fleurs sur sa ferme, son principal sujet d’études pendant six ans. Une volonté d’observer les objets sous les conditions changeantes de l’environnement et de la lumière, symptomatique d’un retour à la méthode impressionniste.

1973 | Si Steichen est un homme pressé – il mange rapidement, dort tout nu – et est en aussi bonne santé que ses employés de ferme, il finit pourtant par tirer sa révérence à l’âge de 94 ans. « À mesure que je vieillis, j’essaie de devenir plus tolérant, mais j’ai le caractère de plus en plus court. Je suis toujours aussi stimulé par une photographie que je l’étais quand j’avais 18 ans. Mais la chose absorbante prend le dessus. Quand j’ai terminé, je suis dégoûté par le résultat – je ne veux même pas y jeter un œil. »

1 Edward Steichen, « American Aerial Photography at the Front » in U.S. Air Service, vol.1, n°5, juin 1919, p.33-39. Réimprimé dans The Camera, vol.23, juillet 1919, p.359-366.
2 Allan Sekula, « L’image instrumentalisée : Steichen s’en va en guerre » in Écrits sur la photographie, 1974-1986, Paris, Ensba, 2013, p.129.
3 Edward Steichen, A life in Photography, New York, Doubleday & Co, 1963.
4 Edward Steichen, A Life in Photography, New York, Doubleday & Co, 1963, p.96.
5 Allan Sekula, « L’image instrumentalisée : Steichen s’en va en guerre » in Écrits sur la photographie, 1974-1986, Paris, Ensba, 2013, p.131-132.
6 Edward Steichen, A Life in Photography, New York, Doubleday & Co, 1963, p.97.
7 En 1936, Edna Woolman Chase envoie une missive à ses photographes : « Je suis fatiguée de m’entendre dire par des femmes “comment cette robe est-elle faite ? À quoi ressemble-t-elle ?” Concentrez-vous complètement sur la tenue, éclairez-la dans ce but, et si cela ne peut être fait dans l’art, alors que l’art soit banni. »
8 Rosa Reilly, « Edward Steichen, The Living Legend », Popular Photography, the magazine for Camera owners, mars 1938, p.11.
9 En 1931, il avait initié la vogue des illustrations photographiques couleur dans les magazines avec une photographie de Peggy Hopkins Joyce. Il a aussi shooté le premier snapshot en action en extérieur, de Harriet Hoctor, en 1933. En 1935, il a photographié le corps de ballet sautant dans les airs sur la scène du Radio City Music Hall, en high-speed color, à une vitesse d’obturation de 1/1000 de seconde et synchronisé au flash.
10 Roland Barthes, « La grande famille des hommes » in Mythologies, Seuil, Paris, 1957 – le texte ne paraît cependant qu’en 1972 dans une version anglaise.
11 Allan Sekula, « Trafics dans la photographie » in Écrits sur la photographie, 1974-1986, Paris, Ensba, 2013, p.197-199.
12 Voir Edward Steichen, A life in Photography, New York, Doubleday & Co, 1963 ; voir aussi pour ses diverses biographies : Carl Sandburg, Alexander Liberman, Edward Steichen, d’Harnoncourt René (sous la dir.), Steichen The Photographer, MoMA, Doubleday & Company, Garden City, NY, 1961 ; Carl Sandburg, Steichen The Photographer, Harcourt, Brace and Co., New York, 1929.