alexander liberman

N°24 Summer 16 , Marlène Van de Casteele

Directeur artistique, éditeur, photographe, peintre, sculpteur… Alexander Liberman a joué un rôle influent dans la définition de la culture américaine. S’il n’y a jamais eu de style Liberman clairement défini, il a bénéficié d’une longévité professionnelle exceptionnelle au sein du groupe Condé Nast.

1912 Naissance d’Alexander Semeonovitch Liberman, à Kiev, cinq années avant que la Russie tsariste ne disparaisse à jamais… Sa mère, Henriette Pascar, exotique et fantasque, se rêve en grande courtisane. Son père, Semeon Liberman, est un marxiste ukrainien qui fit carrière dans le commerce de bois avant d’être impliqué dans la nouvelle politique économique du gouvernement de Lénine.

« J’ai pensé que ce serait provocant et excitant d’utiliser presque la même typo que les journaux tabloïds dans un contexte très différent. Cela apportait de la vitalité à la page. »

1919 Témoin de la Révolution bolchevique, le petit Alexander passe ses journées au premier théâtre d’État pour enfants de Moscou, fondé par sa mère, à peindre les décors, assister aux répétitions et performances, à servir des sandwichs aux enfants orphelins de la Révolution. Mais l’éducation du garçonnet turbulent pose problème à ses parents, surtout lorsqu’il est renvoyé par tous ses tuteurs privés. Quand l’hystérie d’Alexander est de plus en plus préoccupante, les médecins préconisent un changement d’air et de pays. Semeon profite d’une mission gouvernementale pour emmener son fils à Londres. Il y emportera son dernier souvenir de Russie… Il y est alors recueilli par l’exubérante famille Krassin, dont le patriarche est l’une des figures dirigeantes du gouvernement de Lénine – devenu comme Liberman père un homme d’affaires à succès. Leur maison est le point de ralliement de tous les Russes exilés et jouit d’une série de luxes non prolétariens : gardiens, limousines, jardiniers… – des déviances qui seront ajoutées au dossier du camarade Semeon Liberman quand il sera jugé pour trahison par ses ennemis de la bureaucratie soviétique… et contraint de s’exiler de Russie. Contrairement aux tuteurs russes, les professeurs britanniques n’auront aucun mal à policer les manières d’Alexander. Il y apprend l’autodiscipline, l’English schooling (ne jamais montrer ses émotions) et la langue anglaise. « English education turned me inside out, like a glove. They simply beat you until you stopped crying. » En l’espace de quelques années, il devient un parfait petit snob de la haute société britannique.

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1925 Alexander rejoint sa mère à Paris, qui traverse alors une idylle fusionnelle avec l’illustrateur Alexandre Iacovleff, un artiste russe exilé devenu en son temps aussi célèbre que Picasso. Afin de préserver sa liberté de « nomade de l’amour »1, Alex est envoyé en pension privée protestante en Normandie. À l’École des Roches – où il est le premier élève juif entrant – lui est dispensée une éducation calviniste, rigoureuse et spirituelle, dont le motto est : « Bien armé pour la vie ». Tout élève réfractaire se doit de réciter et de mémoriser 2 000 lignes de Corneille et de Racine. Ce qu’il apprécie le plus, ce sont néanmoins ses cours optionnels « d’arts pratiques », où il plie et déforme le métal à loisir, ainsi que ses cours de dessin technique, dans lesquels il apprivoise des instruments et des compas pour dépeindre des cylindres, des vis, des engins, des formes géométriques. Il ne connaît encore rien à l’art abstrait, mais la précision et la pureté des dessins techniques font inconsciemment écho à son sens de l’ordre, de la logique et de la proportion, qui allait à rebours avec le chaos et la violence de son enfance. Devenu populaire au sein du pensionnat, il est bientôt convié dans les châteaux et hôtels particuliers de ses camarades de classe, observant leurs manières et coutumes, apprenant à ses dépens, comme il l’entendait souvent, que « la Révolution française avait été une grave, mais temporaire erreur ».

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1932 Il suit des cours dans l’atelier d’André Lhote, l’un des peintres cubistes réputé comme étant le meilleur professeur d’art moderne de Paris. Vite lassé par ses méthodes passéistes et maniérées, Liberman se tourne vers l’architecte moderniste Auguste Perret et décide d’intégrer l’École des beaux-arts en architecture. Mais il réalise au bout de six mois qu’il n’aime pas les mathématiques et ne possède pas la somme de connaissances scientifiques que ce métier requiert. Par l’entremise des relations intimes de sa mère, il fait ensuite la connaissance de l’artiste graphique Cassandre (de son vrai nom Adolphe Mouron, un autre Russe exilé), qui lui donne bientôt un rôle d’exécutant dans son atelier de Versailles. « Écoute, je ne pense pas que tu sois ce que je recherche. J’ai besoin d’un nègre, d’un esclave », lui dit-il deux mois plus tard ; une façon courtoise de le licencier.

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Pour un salaire de 50 francs par semaine [c. 6,50 euros, ndlr], il se fait embaucher immédiatement par le nouvel amant de sa mère, Lucien Vogel – le fondateur de la Gazette du Bon Ton et de Vu. Il quitte l’école d’architecture, sans regrets, pour apprendre le métier sur le tas auprès d’Irène Lidova, la directrice artistique de Vu – qui l’initie à la mise en page, aux recadrages et techniques de photomontage –, et de Lucien Vogel lui-même, affable sur les sujets de narration photographique : « Il m’a beaucoup appris : l’usage de la typographie, la mise en séquence d’une histoire, l’aspect cinématographique. Il était alors conscient de faire le premier vrai magazine illustré et moderne. » Tout en s’affairant à ses photomontages, Liberman travaille en étroite collaboration avec Brassaï, Kertész, Cartier-Bresson, Tabard, Capa, Solomon et autres pionniers de l’approche documentaire, veillant à ce que leurs travaux soient utilisés comme un matériau cru – c’est lui qui choisit la célèbre photo de Capa de 1936 en couverture du 23 septembre de Vu. « L’idée qu’une photographie soit de l’art était alors totalement incongrue, du moins ne nous sentions-nous pas concernés. »

« J’avais toujours pensé que nous communiquions sur la civilisation, sur la culture, que nous traitions des femmes d’une façon sérieuse, que nous offrions un réel service en exposant les gens à l’art (...) mais je réalisais que Vreeland avait raison : “Après tout, ce n’est que du divertissement.” Que du business. »

1941 Grâce aux visas que lui procure son père, émigré aux États-Unis depuis peu, il fuit Paris et embarque pour New York. « J’ai commencé à réaliser que je serais toujours classé ‘Juif’, même si le sentiment d’être juif n’existait pas vraiment pour moi. Je commençais à me sentir comme un paria en France. » Une fois sur place, l’option la plus cohérente est de trouver un job dans le journalisme. Irène Lidova lui fournit une lettre d’introduction, lui permettant de se présenter à Alexey Brodovitch. Celui-ci lui soumet un échantillonnage d’idées autour de chaussures féminines. Il revient avec un dessin – qu’il décrira des années plus tard comme « parfaitement horrible ». C’en était fini pour lui à Harper’s Bazaar. Au même moment, il découvre que Lucien Vogel est en ville, recueilli par Condé Nast (qui avait racheté le Jardin des Modes que chapeautait Vogel). Par l’entremise de Vogel et d’Iva Patcevitch (le principal conseiller financier de Condé Nast), Alex est invité à rencontrer le Dr. Mehemed Fehmy Agha, redoutable directeur artistique de Vogue, aussi surnommé le « Terrible Turc » du fait de son cynisme légendaire. « I’m sorry, you’re not right for Vogue », lui lance-t-il, après avoir jeté un œil sarcastique sur son essai. Ce qui n’est pas de l’avis de Condé Nast… « Well, a man like you must be on Vogue », réplique ce dernier. « Agha n’a jamais prononcé un mot de plus, je n’ai jamais dit un mot, et c’est ainsi que j’ai commencé chez Vogue », témoigne Liberman2.

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Lorsque Condé Nast décède un an plus tard, passant le flambeau à Iva Patcevitch, Liberman nommé « art editor » (puis directeur artistique, en remplacement d’Agha en février 1943) est fermement décidé à appliquer les méthodes du visionnaire patron : transformer une revue luxueuse destinée à la haute société américaine (un format et concept d’album d’élégance pour les riches en voie d’obsolescence, dépassé de loin par l’audace graphique de son concurrent Harper’s Bazaar) en un journal d’actualités modernes, en s’appuyant notamment sur la photographie et la mise en page. « C’est ce pour quoi Nast semblait intéressé par mon profil, me semble-t-il, du fait de mon background journalistique à Vu. Il envoyait des mémos appelant aux légendes des photos et des titres en haut de page. Il voulait des étiquettes sur la couverture pour permettre aux gens de savoir ce qu’il y avait à l’intérieur du numéro ; c’était vraiment le début des cover lines. Il voulait une présentation beaucoup plus claire ; je travaillais alors en étroite collaboration avec lui sur ce point. »3

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1943 Quelques mois après sa nomination pour un maigre salaire de $12,000 annuels, le nouveau DA change le style du magazine, contre l’avis de la rédactrice en chef, Edna Woolman Chase, qui pensait que le contenu et l’information d’un magazine de mode ne devait pas être inféodé à la forme graphique. Il se débarrasse néanmoins des lettres de couverture manuscrites pour préférer une typo Franklin Gothic (la favorite du Daily News et autres tabloïds). Les titres, les légendes et les blocs de texte sont clarifiés, devenant plus informatifs, en accord avec le souhait de Nast. « La mise en page de l’album-type était statique et démodée. Elle n’avait pas ce débit cinématographique que je recherchais. J’ai aussi pensé que ce serait provocant et excitant d’utiliser presque la même typo que les journaux tabloïds, dans un contexte très différent. Cela apportait de la vitalité à la page. » Il privilégie l’utilisation de photographies, aux dépens des illustrations de René Bouët-Willaumez, Carl Erickson (Eric), René Bouché… Une nouvelle approche photographique qui met l’accent sur la spontanéité et le mouvement, alors incarnés par l’American girl, naturelle et athlétique, qui venait détrôner l’attitude altière du mannequin européen – la guerre avait alors remisé Paris en tant que centre international de la haute couture4. « Je voulais impliquer les femmes dans la vie du moment, et la guerre l’a autorisé en détruisant la fantaisie. L’habillement se devait d’être pratique pour les femmes qui travaillaient. Fini les Ophélia dansant sur la plaza à l’aube. ». Ce changement d’attitude requiert de nouveaux photographes : John Rawlings et Frances McLaughlin shootent en extérieur, à la lumière naturelle, dans un « style documentaire, franc, direct, libre que je recherchais et voulais appliquer à la mode ».

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Selon Liberman, leur travail était plus imaginatif et raffiné que celui de Toni Frissell, qui collaborait au Vogue US depuis déjà quelques années, mais « traitait les shootings en extérieur comme en studio », de façon posée, avec peu de sentiments de spontanéité. Il donne également sa chance au photographe albanais Gjon Mili – qui n’avait jamais fait de photo de mode, mais travaillait pour Life et était l’un des premiers à explorer les possibilités de la lumière stroboscopique pour stopper l’action –, mais également à Serge Balkin et Constantin Joffé (« il y avait un temps où on entendait autant parler russe dans les bureaux de Vogue qu’anglais », selon certains employés…). Il soutenait particulièrement le travail d’Erwin Blumenfeld, un autre réfugié européen : « J’adorais Blumenfeld. Il était le plus graphique de tous les photographes, et celui qui avait le plus d’affinités avec les beaux-arts. Il était terriblement fier de son travail. Il me l’apportait dans mon bureau et, de son tonitruant accent allemand, me disait: ‘Put it in the mid’ – ce qui signifiait le milieu du chemin de fer, l’espace le plus important. »5

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1952 Parfois, cependant, la collaboration se révèle moins fructueuse ; en témoigne le contrat d’exclusivité de Condé Nast signé avec André Kertész en 1946… « Il était évident qu’il ne serait jamais un photographe de mode… C’est la première fois dans l’histoire qu’on demandait à un grand artiste de photographier des intérieurs (pour House&Garden) », se souvient Liberman. Kertész confia plus tard à un journaliste que Liberman avait ruiné sa carrière… Des erreurs d’appréciation qui sont le lot du directeur artistique, et dont Liberman a pris son parti. Car s’il s’en voudra toujours d’avoir manqué Avedon (pourtant repéré très tôt), parti au Harper’s Bazaar dans l’écurie de Brodovitch, il a été le premier à déceler chez son assistant Irving Penn des qualités de composition indéniables : « Il y a des références, mais toute dépendance par rapport à un autre art, et notamment un autre art plastique, se trouve exclue de l’œuvre de Penn, et ceci volontairement, consciemment. Il ne s’agit nullement de mettre au défi la peinture ou le dessin, de saisir ce que saisit le photographe, mais bien, et tout en restant à l’intérieur de l’univers photographique, de faire coïncider honnêtement les réalisations artistiques avec les possibilités techniques dans ce qu’elles ont de nouveau, de particulier et par conséquent d’irremplaçable. » Au fil des années, les deux hommes établissent une relation de travail unique – « Même si le meilleur travail pour Vogue porte ma signature, c’est en fait la nôtre ; le résultat d’une collaboration proche et particulière », reconnaît Irving Penn dans son livre Passage (1991).

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Le travail de Penn n’avait cependant pas à ses yeux ces qualités fluides et spontanées que Liberman admirait tant chez Avedon, au Harper’s Bazaar. Mais s’il affectionnait l’élégance cinématographique de la mise en page de Brodovitch, il n’adhérait pas à son concept de magazine de mode-produit de luxe pour les classes sociales élevées. « L’élégance était le point fort de Brodovitch. La page était très séduisante. Mais, dans un sens, il me semblait que Brodovitch servait le même propos qu’Agha qui était de rendre séduisant le magazine aux yeux des femmes – pas intéressant, mais séduisant. Ce que je voulais – et ce que Condé Nast avait essayé de faire –, c’était d’en faire quelque chose de plus que seulement joli et séduisant. Je pensais qu’il y avait plus de mérite à mettre 20 photos sur deux pages que de faire deux pages élégantes. » Un parti pris qui lui attire les foudres d’Edna Woolman Chase, se plaignant que la nouvelle formule ait conduit à la résiliation de nombreux abonnements. Sachant pertinemment qu’il ne pourrait jamais casser les traditions de classe et d’élégance de Vogue, Liberman dissimule son ressentiment derrière ses bonnes manières – du moins jusqu’au départ de Chase à la retraite. Il n’en pensait pas moins que le titre de « directeur artistique » était une blague. Le matériel qu’il utilisait tous les jours dans le département artistique n’était pas de l’art. Les dessins faciles d’Eric ou Willaumez n’étaient pas de l’art, et dans l’esprit d’Alex les photographies (même celles de Penn) ne pourraient jamais être des œuvres d’art non plus. Elles ne sont que des documents, « des aperçus momentanés imprimés à l’encre sur la page d’un magazine et éventuellement jetés ». Même s’il avait rarement peint depuis qu’il avait quitté l’Europe (mais s’essayait à tracer des cercles abstraits que personne ne comprenait, bien avant le Minimal Art et l’art conceptuel), il cultivait toujours ce rêve secret d’être artiste, ce qui rendait d’ailleurs les absurdités et les frustrations du journalisme de mode à ses yeux plus supportables. « D’une façon curieuse, je me sentais moi-même supérieur à toute personne ou chose ayant affaire à moi, parce que je sentais que j’étais un artiste. Je savais ce qu’était l’art, le vrai, ou je pensais le savoir, et cela me donnait beaucoup de confiance en moi – le type de confiance en soi dont tu as besoin pour être un bon éditeur, ou un bon directeur artistique. »6

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1962 Liberman réussit à débaucher Diana Vreeland du Harper’s Bazaar en lui offrant « un très confortable salaire et un compte de dépenses infinies » (suivie en 1966 par son acolyte Avedon, qui pensait pouvoir bénéficier des mêmes largesses chez Vogue, sans se douter que ses « aspirations esthétiques personnelles » seraient rejetées au profit de ses expertises commerciales). Fort de sa nouvelle position de directeur éditorial du groupe Condé Nast, Liberman jubile : Horst, Beaton, Parkinson, Bailey, Davidson, Newton, Sieff peuplent les pages de son magazine. Devenu un maître de la subtile flatterie et du compromis – une diplomatie d’expert étant requise pour veiller aux ego de chacun –, sa patience a cependant des limites. Francesco Scavullo, un photographe reconnu pour ses couvertures retouchées de Cosmopolitan, et Norman Parkinson sont renvoyés sans ménagement. Si l’exubérante Vreeland a catapulté le Vogue américain dans une ère de domination absolue, les photographes comptant plus que jamais sur Vogue pour faire leur réputation malgré le peu d’égard de la rédactrice en chef face au médium photographique – « Listen, photographers aren’t artists, for goodness sake! » –, celle-ci se révèle vite incontrôlable. Ses dépenses somptuaires, sa star attitude, ses manigances mystiques pour imposer ses poulains et son point de vue sans concession finissent par agacer le directeur éditorial. Une lutte de pouvoir s’engage : Vreeland est licenciée en 1971, remplacée par son assistante et fidèle alliée Grace Mirabella.

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1973 Rarement en désaccord, Mirabella et Liberman forment une équipe soudée : lui a remis la main sur ses prérogatives (du design au layout, à la rédaction), elle s’engage à diffuser le nouveau message démocratique de Vogue : une mode plus dynamique, cependant accessible et luxueuse7. L’édito de son premier numéro de juillet 1971 fait cependant grincer les dents : on se murmure que Vogue se voue à la banalité… Les années 1973-1979 resteront cependant les plus florissantes de l’histoire de Vogue. Après être devenu mensuel en décembre 1972, le magazine passe d’un tirage moyen de 400 000 exemplaires à un million de copies à la fin des années 1970. Les profits de 9,1 à 26,9 millions sur la même période. Liberman n’en a pas moins perdu ses illusions sur son métier quand Vogue a commencé à imprimer des codes-barres sur ses couvertures à la fin des années 1970. « Jusqu’ici j’avais toujours pensé que nous communiquions sur la civilisation, sur la culture, que nous traitions des femmes d’une façon sérieuse, que nous offrions un réel service en exposant les gens à l’art (…) mais je réalisais que Vreeland avait raison : “Après tout, ce n’est que de l’amusement.” Que du business. »

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1986 Lorsque Vogue est à nouveau en perte de vitesse, Liberman licencie Grace Mirabella et fait appel à Anna Wintour, pour lui laisser peu à peu les rênes, jusqu’à son départ en 1994. Toujours hanté par le fait qu’il aurait pu être un meilleur artiste s’il avait décidé de quitter Condé Nast plus tôt et de vouer sa vie au grand art, il peut néanmoins se targuer d’avoir acquis une certaine reconnaissance artistique et exposé ses peintures abstraites et ses sculptures monumentales au MoMA, au Met, au Guggenheim. Il s’éteint en 1999.

NB. Toutes les citations non référencées sont extraites du livre de Kazanjian Dodie, Tomkins Calvin, Alex, The Life of Alexander Liberman, New York, Alfred A. Knopf, 1993.

1 Comme Henriette Pascar se plaît à se nommer dans ses deux tomes de mémoire fictionnelles, The Errant Heart, jamais publiés.
2 Kazanjian Dodie, Tomkins Calvin, Alex, The Life of Alexander Liberman, New York, Alfred A. Knopf, 1993.
3 Ibid. Voir également Churchward Charles, It’s Modern: The Eye and Visual Influence of Alexander Liberman, Rizzoli, Londres, 2013.
4 Vogue US présente son premier numéro totalement mode US (« U.S.A. Fashion on Its Own ») en février 1942.
5  Cf. Liberman Alexander, The Art and Technique of Color Photography, New York, Simon & Schuster, 1951.
6 Ses essais photographiques qui composeront son ouvrage The Artist in His Studio paraissent dans Vogue US à partir de 1952 et seront publiés sous forme de livre en 1960.
7 Mirabella Grace, Warner Judith, In and Out of Vogue, New York, Doubleday, 1995.