l’art et les politiques

N°30 SS18 , Angelo Cirimele

Si la multiplication des fondations privées a récemment reconfiguré le paysage artistique, la puissance publique reste un opérateur majeur en France. D’où l’idée d’en décrire les mécanismes et les représentations, à visage couvert.

AC Qu’avez-vous pensé du film The Square ?

MX C’est assez rare qu’un film prenne pour thème l’art contemporain, même si son vrai sujet me semble la déréliction d’un personnage et la manière dont il perd contact avec la réalité. J’ai trouvé assez juste certains détails, comme la salle d’exposition avec les petites montagnes de sable et le grand néon – même si c’est à travers le prisme de la satire.

AC Et le personnage du chief curator ?

MX Cette manière d’être extrêmement vaniteux, superficiel, et en même temps capable d’une forme de charisme… tout le monde boit ses paroles alors qu’il ne dit pas grand-chose, j’ai trouvé ça assez juste, de nouveau dans la satire. On ne peut s’empêcher de se demander à qui ça nous fait penser… Je n’ai pas réussi à trouver un seul personnage, mais plutôt une composition de « travers » de certaines personnes réelles. Et alors, l’apex, c’est la campagne sur les réseaux sociaux ; cette manière dont ces jeunes types poussent la communication vers un effet de surprise à contremploi – parce que c’est le seul truc vraiment viral sur les réseaux sociaux –, ça dit quand même beaucoup de choses…

AC Je ne vous demanderai pas si vous avez vécu ce genre de situations en dirigeant un lieu d’art…

MX En réalité, dans le milieu de l’art contemporain, très peu d’institutions peuvent se payer les services d’une agence de communication !

AC Une question qui m’intéresse est l’idée que les politiques se font de l’art. Est-ce uniquement un élément d’attractivité touristique ou est-il investi d’enjeux de société ?

MX Pour une grande partie de la classe politique française, l’art contemporain fait peur et est considéré comme élitiste. Du coup, elle passe beaucoup de temps à mettre en cause ce que l’art peut produire. Et ce n’est pas qu’un positionnement de droite, il y a aussi une gauche qui préfère les propositions populaires et qui se méfie terriblement de ce que peut produire la création contemporaine. Ensuite, on rencontre aussi des discours plus articulés qui envisagent l’art contemporain, même s’il n’est pas forcément maîtrisé, comme une carte de visite, pour donner une image de novation, d’attractivité à la ville ou à la région qu’ils dirigent. Parce que finalement, on ne leur demande pas de connaître l’art contemporain, mais de comprendre ce que la culture peut faire pour un territoire. Et ce n’est pas du tout nouveau : les gens parlent d’effet Bilbao, mais ça date de la Renaissance ! À un moment donné, une classe dirigeante considère que l’art peut être une manière d’asseoir le pouvoir.

pour avoir fréquenté le milieu politique, il n’y a pas d’idée, c’est le vide absolu. Tu es obligé de leur suggérer leur stratégie culturelle

AC Et l’art concerne plus de gens qu’à la Renaissance…

MX Oui, il y a eu une vraie démocratisation et c’est un réel bond en avant. Au début des années 2000, le marché de l’art contemporain pesait 2 milliards d’euros, aujourd’hui, on est entre 10 et 12, et je ne parle que de l’art contemporain. Concrètement, l’écosystème s’est considérablement élargi. Si on repense au Paris de la fin des années 1990, c’était morne plaine. À l’époque, on voyait de l’art contemporain au musée d’Art moderne de la Ville de Paris, à la Fondation Cartier et dans de petits lieux comme Ricard ; il n’y avait pas encore la mezzanine Beaubourg. Aujourd’hui, si on dressait une liste des lieux d’art contemporain à Paris, ce serait vertigineux. Sans parler de la fondation Emerige ou de la fondation Pinault qui s’installe aux Halles…

AC Ça participe d’un phénomène de mode ?

MX Si on veut parler de mode, il faut l’articuler avec la manière dont le milieu de l’art contemporain a évolué. C’est un milieu qui ne s’est vraiment structuré qu’à partir des années 1970, et la plupart des institutions ont ouvert dans les années 1980. Et il faut revenir sur les esthétiques défendues à l’époque : art conceptuel, art minimal, esthétique processuelle… On retrouvait à peu près les mêmes artistes partout, de la collection de l’IAC à Villeurbanne à celle du Capc à Bordeaux ou du Van Abbemuseum à Eindhoven… donc une scène artistique relativement homogène, avec des pratiques artistiques très radicales, des esthétiques très peu en lien avec une imagerie plus populaire ou une culture plus élargie. Aujourd’hui, les artistes ont pris en compte la question des représentations populaires, avec des phénomènes d’appropriation qui se sont élargis voire carrément généralisés. Même si les gens peuvent être parfois perdus par des modes d’agencement et les expériences que ça produit, l’iconographie est beaucoup plus abordable et permet de fédérer un plus large public. Et il faut ajouter le retour en grâce de la figuration en peinture. Ce n’est donc pas simplement un phénomène de mode, mais un milieu qui a changé son fusil d’épaule.

AC Les acteurs politiques envisagent-ils l’art contemporain comme un outil ? Et la question d’intérêt général, dont on parlait beaucoup dans les années 1970, les intéresse-t-elle toujours quand ils parlent d’art ?

MX Tout d’abord, il y a la prise de conscience que la démocratisation culturelle n’a pas tenu ses promesses. On sait que, quoi qu’on fasse, la moitié de la population ne pousse jamais la porte d’un musée. Et de tous les musées, pas seulement ceux d’art contemporain. Ensuite, dans le champ de l’art lui-même, la prise en compte du spectateur s’est complètement généralisée – il faut quand même attendre le texte de Duchamp de 1957 sur le processus créatif, dans lequel il dit qu’une œuvre n’est complète que si elle a son regardeur. C’est-à-dire qu’elle n’existe pas sans lui. Et ça, c’est quelque chose qui n’était pas pris en compte avant, qui a pris du temps à l’être, et qui aujourd’hui est absolument central.

AC Cela produit quoi ?

MX Beaucoup de choses, parce que la dimension « expériencielle » de l’art est beaucoup plus intégrée dans les pratiques, même pour une simple peinture. Le politique a-t-il vraiment conscience de ça ? Je ne sais pas, mais les institutions artistiques, oui. Et ce n’est pas qu’une question de médiation, je ne parle que de la question de l’expérience. Une autre donnée est l’expérience incarnée. C’est-à-dire qu’aujourd’hui, l’accès à la culture se fait principalement par Internet. Comme on est sur des formes pseudo-dématérialisées, cela produit une demande d’expérience incarnée. Ça signifie que les gens vont, étonnamment, encore plus au musée, encore plus au concert, encore plus au cinéma. Il n’y a que le théâtre qui ne s’en remet pas trop finalement. C’est la seule fréquentation qui n’augmente pas, avec la musique classique qui, elle, baisse.

un opéra, c’est la moitié du budget culturel de toute petite ville de province […] Est-ce bien nécessaire ? Mais comme ça touche un public de notables, c’est difficile à remettre en cause

AC Les écoles d’art sont-elles un enjeu et un outil pour les politiques ou est-ce un dispositif qui les encombre plus qu’autre chose ?

MX C’est un sujet vraiment compliqué et différent selon les pays… Pour ce qui est de la tradition française, les écoles d’art ont été fondées pour la plupart il y a plus de 150 ans et elles représentaient une volonté de diffusion depuis le centre vers la province. Et le phénomène était concomitant à la création des musées des Beaux-Arts dans la plupart des villes françaises. Aujourd’hui, il me semble que ces écoles sont souvent de petite taille et elles n’ont pas forcément les moyens de s’engager dans la compétition qu’on connaît aujourd’hui. Elles recrutent souvent au niveau local, et c’est compliqué. Quand les artistes qui en sortent sont plutôt bons, ils abandonnent en général le niveau local parce que, s’ils veulent faire carrière, il vaut mieux être dans un centre. Très personnellement, je pense qu’il y a la moitié des écoles d’art qui devraient disparaître en France, ou en tout cas se regrouper.

AC Je comprends le rapport d’échelle, mais je reste néanmoins frappé par l’absence de vision politique…

MX L’attitude la plus commune des politiques, c’est « surtout pas de vagues », qui seraient synonymes de suites dans la presse, ce qu’ils veulent à tout prix éviter. Quant aux écoles d’art, elles ont un œil sur les chiffres du RSA et voient bien qu’elles ont un problème. Plus généralement, pour avoir fréquenté le milieu politique, il n’y a pas d’idée, c’est le vide absolu. Tu es obligé de leur suggérer leur stratégie culturelle.

AC Et ils écoutent ? Ça les intéresse ?

MX Ça les intéresse quand il y a des élections ! Et ils n’en font pas grand-chose. Quelques-uns sont impliqués, comme Martine Aubry à Lille, d’autres savent utiliser la culture pour retravailler l’identité de leur ville, créer du tourisme. Mais en général ils ne voient qu’une masse salariale. Parce que ça leur coûte cher cette histoire de culture, c’est du monde derrière ! Ces petits musées poussiéreux qu’ils doivent entretenir, c’est beaucoup de personnels à la fin !

AC Mais quand ils sortent à l’opéra ou au théâtre, ils voient bien que leurs amis fréquentent ces lieux-là…

MX Oui, et d’ailleurs, ils ne les touchent pas ceux-là, même s’ils coûtent très cher ! Un opéra, c’est la moitié du budget culturel de toute petite ville de province. Même à Paris, l’Opéra de Paris, par rapport au budget de la musique, c’est effroyable. Et il est permis de se poser des questions : est-ce bien nécessaire d’avoir un opéra dans chaque ville moyenne ? Mais comme ça touche un public de notables, évidemment c’est difficile à remettre en cause.

AC Ce sont donc les responsables d’institution qui inventent la politique culturelle ?

MX Clairement. Des Jack Lang, il n’y en a pas 36. Et il avait d’ailleurs dirigé un festival, donc il venait vraiment de la culture.

AC Dès l’instant où le privé est de plus en plus invité à financer les expositions, quelles sont les incidences sur la politique ? Je pense par exemple à la manière dont Vuitton gère la programmation de sa fondation, qu’on pourrait traduire par : regardez comme je suis puissant et comme je peux accéder à toutes les œuvres du MoMA…

MX J’ai travaillé dans plusieurs pays avec différents modes de financement de la culture, donc je trouve que l’opposition public/privé est assez faible et typiquement française. En revanche, le problème que pose l’arrivée de ces fondations qui disposent de très gros moyens, c’est de savoir quel est le rôle des institutions publiques et plus précisément de la mission de service public. Évidemment, une institution française n’aura jamais les moyens de se payer les œuvres du MoMA. Mais est-ce vraiment sa mission ? N’est-ce pas plutôt de travailler sur les marges de l’histoire, les artistes oubliés, les archives d’artistes… Tout ce que ne fera pas la fondation privée parce qu’elle suit d’autres logiques d’apparition. Ce n’est pas nouveau cette toute puissance du marché, simplement elle a pris une dimension plus importante. Par exemple, l’artiste le mieux payé de l’entre-deux-guerres, c’était Roger de La Fresnaye. Sait-on qui est Roger de La Fresnaye ? Et pourtant, déjà, Picasso, Braque et consorts vendaient bien. Donc, si on fait bien notre travail, on adopte un temps plus long. Ce qui veut dire faire des publications scientifiques qui soient des ouvrages de référence, qui durent dix ans, et pas juste un beau livre d’images.

AC Comment pourrait-on articuler les politiques culturelles publiques et privées ?

MX En général, la plupart des institutions culturelles ont du financement public pour payer le personnel, mais pas pour les expositions. La question du fundraising est absolument consubstantielle à l’existence de l’institution ; que ce soient les Kunsthalle en Allemagne, les musées en Italie ou les musées américains, qui sont financés à 90 % par le secteur privé. En France, il y a encore quelques années, les mécènes donnaient pour une exposition, ils disaient : voilà 100 000 euros pour la rétrospective Nan Goldin. Aujourd’hui, pratiquement plus personne ne le fait. Les entreprises ont créé leur propre service de mécénat, ils emploient des personnels qui viennent de la culture et leurs actions de mécénat sont beaucoup plus articulées. Par exemple : emmener des enfants défavorisés au musée ou enrôler des jeunes musiciens dans un grand orchestre symphonique. On assiste à une segmentation très précise des actions de mécénat, qui conjuguent souvent social et culturel, avec pour but de donner une visibilité à leur démarche. Mais ça produit des effets pervers pour la culture au sens large.

AC C’est étrange parce que le terme « intérêt général » qui s’était raréfié dans le discours public réapparaît dans le privé !

MX Absolument. Et ça veut aussi dire que le public doit se réinventer. J’en parlais avec un politique – lors des dernières élections locales –, qui me demandait ce que je ferais. Ma réponse : les musées doivent-ils continuer à proposer des ateliers de création ? C’est super, mais ça ne s’adresse qu’à un tout petit nombre de personnes, en général les enfants de gens qui sont CSP++, ce qui donne grosso modo une reproduction de l’habitus. Alors que, finalement, Vuitton peut le faire !

AC Ce serait son mécénat social à lui…

MX C’est ça ! Alors que le musée public, ne devrait-il pas justement trouver d’autres modalités plus universelles ? Par exemple ne prendre que les classes de l’Éducation nationale et nouer des partenariats plus approfondis, et laisser aux autres opérateurs leur petite segmentation.

AC Avez-vous observé l’intervention de la puissance publique dans la programmation artistique ? Par exemple, en 2015, la Mairie de Paris avait imposé un thème à la Nuit Blanche, en l’occurrence le climat, COP21 oblige.

MX Oui, c’est délicat… Mais visiblement l’intéressé a accepté la règle du jeu – défendable sur le fond, cela dit. Mais si on parle de programmation « orientée », on pourrait aussi évoquer le Centre Pompidou, qui dit vouloir faire une exposition sur les Africains. Parce que la direction du Centre regarde la Tate, qui fait un coup l’Inde, un coup le Brésil, et ça fait des petits enfants, à l’infini… Ce sont toujours des coups de projecteur sur des pays qui sont des puissances économiques. Là on est vraiment sur des positionnements très faibles d’un point de vue intellectuel. Faire une exposition sur l’Afrique, comme si c’était un grand pays ? Qu’on mette un Marocain avec un Africain du Sud et un type de Guinée-Équatoriale, c’est comme si on faisait une exposition qu’on appellerait Europe et qui présenterait des Basques avec des Roumains et des Lituaniens, en disant que ce sont tous les mêmes gens. Ça ne choque personne ? C’est presque néo-colonialiste !

AC On a le sentiment que les ressources digitales sont très peu utilisées par les musées. Comme s’ils en avaient peur…

MX C’est un milieu très conservateur qui met longtemps à évoluer. Quand une équipe est là depuis trente ans et que déjà le passage du fax aux e-mails a été un drame… on comprend que le 2.0 va être une odyssée. Au début, quand s’est posée la question de la présence des musées sur Internet, le réflexe a été de dire : on ne va pas mettre les images de notre collection en ligne, sinon les gens vont les prendre et les utiliser sans autorisation… Ça, c’était il y a dix ans. De même, on n’autorisait pas les photos dans les musées. Mais quand certains lieux comme le Stedelijk ont mis toute leur collection en ligne en disant aux gens : faites ce que vous voulez des images, ça a été une onde de choc au niveau planétaire. Parce que là, ça veut dire que tu changes complètement de logiciel. Et aussi : comment parle-t-on alors des œuvres ? Avant, la médiation était une question de transmission pratiquée de manière verticale. Aujourd’hui, cette idée même que la création de sens puisse être quelque chose d’horizontal – avec les réseaux sociaux, les blogs –, la manière donc dont les gens s’emparent des choses… ça a tout bouleversé !

AC C’est le malentendu avec le digital : ça ne remplace pas l’ancien modèle, mais s’y ajoute.

MX Bien sûr. Ce qui est fascinant avec une œuvre d’art, c’est sa capacité à agencer différents sens et différentes intentions, qui échappent même au créateur. C’est ce qui rend une œuvre effective. Plus elle parvient à agencer différents sens, différentes interprétations, plus l’œuvre est puissante.