l’artiste, la galerie et le commissaire

N°20 Summer 15 , Angelo Cirimele

Il faut parfois procéder à un état des lieux : relever comment les rôles évoluent, mesurer les effets de mode, identifier les tendances de fond et se demander si le digital a changé la donne. Tour d’horizon à visage couvert.

AC Alors que le marché de l’art contemporain continue de se développer, le rôle de tous les acteurs semble évoluer. Commençons par les galeristes, qui font face à une demande plus diversifiée et moins connaisseuse…

MX Depuis une dizaine d’années, le modèle de la galerie défini par Leo Castelli – représentant des artistes et étant liée à eux par un contrat moral – a beaucoup évolué. D’abord, en vingt ans, le public de l’art a été décuplé et a fait exploser les baromètres de la visibilité. Ensuite est apparue la figure du consultant en art, un pur produit du néolibéralisme, qui a pour fonction de rassurer des acheteurs – ce qui se traduit parfois par des récits un peu facétieux – et de se poser en intermédiaire entre vendeurs et acheteurs. Les galeries ont donc dû opérer ce grand écart entre un large public peu connaisseur et de rares experts ou collectionneurs dotés d’un regard sur une œuvre.

AC Quels changements cela provoque-t-il ?

MX Par exemple les vernissages sont maintenant médiatiquement couverts, ce qui donne des visiteurs qui se font photographier devant une œuvre ou un mur blanc, et dont l’image est ensuite publiée dans une revue de mode ou au moins un blog… Les vernissages sont donc passés de moments privilégiés pour des acteurs (critiques, collectionneurs, commissaires, directeurs de musée…) à des moments mondains qui permettent de soigner son taux de notoriété sur les réseaux sociaux.

AC Les galeries profitent aussi de cette visibilité…

MX Absolument, et la suscite, mais elle les enferme en même temps ; cette course à la visibilité amène les galeristes à vouloir des espaces plus grands, à être toujours plus présents dans les foires internationales, même lorsque certaines se chevauchent… C’est d’ailleurs symptomatique, les profils recherchés par les galeries ne sont plus tant des historiens de l’art que des parcours business et management. Le problème est que tout le travail d’accompagnement d’un artiste, de compréhension de sa démarche et du sens de sa production passe très régulièrement au second plan.

c’est symptomatique, les profils recherchés par les galeries ne sont plus tant des historiens de l’art que des parcours business et management

AC Quelles conséquences le calendrier international des foires a-t‑il sur la vie des galeries d’art ?

MX Le rythme effréné des événements du calendrier de l’art contemporain n’a effectivement d’égal que celui de la mode. Les multiples foires sont devenues des « art weeks », à la manière des fashion weeks. Pourtant, si la mode, par ses déclinaisons abordables, s’adresse au plus grand nombre, il en va autrement pour l’art.

AC Les fashion weeks ne servent pas tant à faire découvrir des talents locaux qu’à sensibiliser une population et à l’alimenter en signes sur un univers donné : ici, la mode.

MX Le marché de l’art a eu un fonctionnement un peu différent ; dans les années 1990 par exemple, les foires ont permis de mettre en lumière de nombreux artistes asiatiques, qu’un bon nombre de collectionneurs ont alors acquis – et dont ils aimeraient bien se débarrasser maintenant. Le vent a tourné, c’est vers l’Afrique que les regards pointent. Il est encore trop tôt pour dire si le même mécanisme sera à l’œuvre, mais c’est probable. […] Dès lors que le nombre d’acheteurs de l’art contemporain a crû dans les proportions qu’on a connues depuis vingt ans, il faut l’alimenter en œuvres, si possible diversifiées, avec effets de mode et d’aubaine… Mais le galeriste qui fait une foire à São Paulo aura le temps d’aller dîner avec ses collectionneurs, il aura peut-être la chance d’aller voir une ou deux collections privées dans le parcours VIP, et basta. Ça laisse peu de place pour visiter l’atelier d’un artiste, prendre le temps de comprendre sa démarche. […] Une galerie est un soutien pour un artiste : produire une exposition, constituer un réseau de gens qui vont collectionner et parler de lui, faire en sorte que des musées et des critiques s’intéressent à son travail. Ça représente beaucoup d’énergie et d’efforts, c’est immatériel, mais c’est nécessaire. Aujourd’hui, le temps du galeriste se calque sur celui du marchand international.

AC Les conseillers ou art advisors pèsent-ils beaucoup dans le business d’une galerie ?

MX C’est un métier qui a polarisé l’attention, qui a suscité beaucoup de vocations, mais qui suppose un background, un réseau de relations et un sens du contact qui ne sont pas innés… On imagine, souvent à juste titre, que c’est très rémunérateur, et c’est le cas si on le compare à la pratique de commissaire, par exemple. Pour ce qui est de la réalité du phénomène, il est très prégnant aux États-Unis et en Asie, mais, c’est vrai, moins en France.

si les maisons de ventes à new york et à Londres sont plus florissantes, c’est aussi qu’elles sont moins regardantes sur l’origine des fonds qui servent à l’acquisition d’œuvres

AC Comment évoluent les maisons de vente aux enchères dans ce panorama ?

MX Par certains aspects, leur fonctionnement tend à ressembler à celui d’une galerie : elles ont le droit de faire de plus en plus de ventes de gré à gré, c’est-à-dire en direct ; elles ouvrent des espaces d’exposition, comme Sotheby’s et son « S/2 » à Londres… Les frontières entre le musée, la galerie et la maison de vente aux enchères tendent ainsi à disparaître. Le souci est que les maisons de ventes ont une force de frappe beaucoup plus importante que n’importe quelle galerie et elles sont en train de manger ce gâteau qui revenait auparavant aux seules galeries.

AC Comment expliquer que la place parisienne soit moins attractive que Londres ou New York ?

MX Ce n’est pas la seule raison, mais si les maisons de ventes à New York et à Londres sont plus florissantes, c’est aussi qu’elles sont moins regardantes sur l’origine des fonds qui servent à l’acquisition d’œuvres, ce qui n’est pas le cas à Paris.

AC Revenons au public : la relative démocratisation de l’art a-t-elle produit des évolutions ?

MX Les années 1960-70 avaient été faites d’expérimentations et ont produit un art politique, conceptuel, parfois aride. Et cet art a eu besoin de littérature pour être compris. Le hic, c’est que par la suite le public de l’art s’est trouvé démuni quand les œuvres n’étaient plus accompagnées d’informations, quand ils devaient saisir l’œuvre à travers leurs sens ou leur cœur. […] Aujourd’hui, on a affaire à un public qui dit « ne pas comprendre une exposition », et qui réclame une médiation, une documentation et du savoir sur une œuvre ou une exposition. C’est très étrange de constater qu’avec la nouvelle génération d’étudiants, par exemple, les cinq sens, le désir ou l’affect ne font plus partie des prismes par lesquels l’art est envisagé ; l’expérience esthétique se résume pour eux à de la compréhension intellectuelle et non plus sensible. C’est triste…

AC Les musées ont dû répondre à cette attente.

MX Oui, en déployant tout un attirail lors des expositions : des cartels parfois plus grands que les œuvres elles-mêmes, des audioguides, des médiateurs… Le résultat est que tout ce brouhaha qui entoure l’œuvre ne permet aucun accès à elle, et l’expérience esthétique, qu’est la visite d’une exposition, est réduite à de l’information. Sans oublier qu’on délivre une interprétation de l’œuvre qui exclut toute autre hypothèse.

c’est très étrange de constater qu’avec la nouvelle génération, les cinq sens, le désir ou l’affect ne font plus partie des prismes par lesquels l’art est envisagé ; l’expérience esthétique se résume à de la compréhension intellectuelle

AC Le commissaire a lui aussi vu son rôle et son statut évoluer. Il est par exemple maintenant acquis qu’il est un auteur… Cela a pris du temps, depuis que Harald Szeemann a mis la marche en route. Mais si un commissaire n’est pas un auteur, qu’est-il ? un accrocheur ?

MX Malheureusement, il n’y a pas de statut précis qui définisse ce métier, et trop peu de formations. Donc cette dimension d’auteur est la seule manière de donner un sens à cette pratique, qui permet l’expression d’une part créative qu’il convoque dans la préparation d’une exposition. Il y a peu de commissaires qui ont une véritable pensée habitée et incarnée. Pourquoi un commissaire d’exposition ne pourrait-il pas avoir le même regard qu’un metteur en scène ou qu’un chef d’orchestre ? Pourquoi ne pourrait-on pas parler de style à son égard ? C’est-à-dire quelqu’un qui ajouterait un sens à l’ensemble des sens déjà présents. La façon dont certains commissaires pensent et agencent leurs expositions en dit beaucoup de leur conservatisme.

AC Qu’avez-vous pensé des contributions des jeunes commissaires dans l’exposition « Nouvelles vagues » au Palais de Tokyo il y a deux ans ?

MX J’ai été frappé par la pauvreté des propositions alors même que les participants avaient été invités à renouveler le genre… On avait l’impression d’une gêne des jeunes curateurs à l’idée de bousculer un certain classicisme de l’accrochage et de la présentation des œuvres, un manque d’audace qui leur a interdit d’investir des lieux non répertoriés dans le circuit établi de l’art.

AC Comment l’expliquez-vous ?

MX Une hypothèse est une certaine inculture des « jeunes générations », qui vont finalement voir peu d’expositions, si j’en juge par les échanges que j’ai pu avoir avec des étudiants pourtant assez avancés dans leur cursus. Ils ont une attitude très passive, manquant d’acuité sur l’exposition en tant que médium. Ils ont en tête des modèles très classiques. Ensuite, il y a peut-être une plus grande conscience du fonctionnement du monde de l’art dans lequel ils souhaitent se préparer une « place ». L’art se vend maintenant sans être exposé. Par le passé, on participait du monde de l’art en le critiquant et en tentant des expériences ; aujourd’hui, on a l’impression qu’il ne faut au contraire pas dépasser du cadre. C’est peut-être vrai, mais on risque de s’ennuyer…

AC Aujourd’hui, un commissaire d’exposition est-il nécessairement slasheur, c’est-à-dire quelqu’un qui exerce plusieurs activités ?

MX De toute façon, ce n’est économiquement pas viable de pratiquer uniquement l’activité de commissaire d’exposition. Et probablement pas assez nourrissant intellectuellement, donc autant y adjoindre d’autres activités comme l’écriture, l’enseignement… Après, il me semble difficile d’être curateur si on n’est pas critique d’art, en tout cas la disposition d’esprit est la même : identifier des artistes, des œuvres, en appréhender le sens et se former un jugement. On peut aussi être consultant en art, directeur de foire. Bien entendu, ces différentes positions professionnelles engendrent un certain nombre de situations incestueuses…

AC De manière provocatrice, on pourrait avancer que le rôle de critique dans le circuit de l’art est devenu superflu.

MX On pleure depuis vingt ans la disparition de la figure du critique, celui qui faisait et défaisait un artiste, même si les choses ont toujours été plus compliquées. Aujourd’hui, on lit surtout des previews, c’est-à-dire des textes écrits avant que l’exposition ait eu lieu, décrivant ce qu’elle sera. Maintenant, je pense que la pratique critique a de plus en plus de mal à se faire entendre, sauf dans de rares espaces. Le système économique du critique d’art fait qu’il est en attente de commandes : un texte pour un catalogue, une invitation pour un commissariat, des conversations avec un artiste au sein d’un musée. Son équilibre économique est trop fragile pour lui donner l’ampleur et la solidité dont il aurait besoin pour donner du poids à ses propos. […] Enfin, le monde de l’art étant assez circonscrit, un « critique critique » peut rapidement être identifié comme un empêcheur de tourner en rond, ce qui lui fermera automatiquement des portes lucratives ou synonymes de pouvoir. L’idée qu’une exposition puisse être plus faible que la précédente est devenue inaudible ; un texte négatif, et un critique ne reçoit plus d’invitations de la galerie et n’y sera plus le bienvenu.

AC Le travail du critique se réduit alors à celui de faiseur de rois…

MX C’est ça, avec le seul bénéfice d’être invité au banquet. Pardon : au dîner de vernissage.

AC Comment le digital a-t-il changé la manière dont l’art fonctionne ?

MX Les réseaux sociaux ont permis à quiconque de « rentrer » dans l’atelier de l’artiste. Tel artiste à Los Angeles peut photographier une de ses œuvres et la poster sur Instagram. Cette intimité était jusque-là réservée aux galeristes et à certains collectionneurs. Dès lors que c’est l’artiste qui décide de rendre visible son travail – pas toujours abouti, ce qui est aussi nouveau –, des consultants ou des maisons de ventes vont chercher à les contacter via ces réseaux sociaux, pour les « draguer » sans intermédiaire. Et certains collectionneurs ont aussi compris tout l’intérêt de se passer d’intermédiaires.

AC Les galeries seraient-elles devenues inutiles ?

MX C’est plus compliqué… Le cas de l’artiste Alex Israel est assez intéressant : il a commencé par travailler dans une galerie et s’est donc familiarisé avec les mécanismes d’une galerie et du monde de l’art. Fort de cette connaissance, il a ensuite décidé de devenir artiste. Une de ses toiles est passée chez Christie’s, où elle a été achetée par sa mère, pour soutenir la cote de son artiste de fils et qu’il soit ainsi célébré rapidement. Bon, la ficelle était un peu grosse et ça risque de se retourner contre lui… Il y a aussi le cas d’artistes qui veulent rendre visible leur travail grâce aux réseaux sociaux, notamment, avant d’avoir véritablement constitué un corpus pertinent. Là aussi le recul d’une galerie est précieux, car le marché de l’art n’est pas une science exacte.

AC Point de salut hors du digital pour les artistes ?

MX Heureusement que si ! On peut snober cette possibilité offerte, comme l’artiste américain David Hammons, ce qui ne l’empêche pas de vendre très cher aux plus grands collectionneurs, comme Pinault par exemple.