federico nicolao

N°31 FW18 , Angelo Cirimele

Philosophe, auteur et commissaire, Federico Nicolao interroge l’arrivée des fondations d’art privées dans le paysage parisien. Où les enjeux relèvent autant de l’image que de l’urbanisme…

… Mais c’est aussi l’occasion d’analyser la manière dont la puissance publique s’est adaptée à la nouvelle donne – ou pas.

AC Si la sphère privée a toujours été présente dans l’art, via le mécénat, le fait marquant, ces dernières années à Paris, c’est l’arrivée de fondations, notamment issues de groupes de luxe. Comment analysez-vous cette évolution ?

FN C’est un phénomène familier depuis longtemps aux États-Unis ou en Amérique du Sud, où des lieux soutiennent l’art ou la création contemporaine. En France, il n’y avait pas cette nécessité de recourir à du capital privé. Son arrivée dans le contexte de l’art est plutôt tardive, s’est créée peu à peu et a trouvé un terrain fertile dans une certaine perte d’originalité des lieux publics. J’en ai un souvenir précis : celui de l’introduction de la Fondation Cartier sur la scène, au milieu des années 1980. On pourrait faire un parallèle avec l’arrivée de la télévision privée en Italie. Toujours le même mécanisme ; un monde un peu trop figé qui finit par se répéter et se rendre imperméable à la nouveauté et aux énergies les plus vives de la création, puis par perdre son public par désir d’exercer un pouvoir patrimonial et de société, et tout à coup, un privé peut jouer sur l’appétit des regardeurs.

Fondation Prada à Milan. ©Bas Princen/Fondazione Prada

AC Comment cela a-t-il pris forme ?

FN C’est compliqué de décrire avec un minimum de précisions ce qui s’est passé dans un système – celui des collections et des lieux d’art publics –, qui s’est pour ainsi dire effondré sur lui-même ; on est passé d’une époque où la critique et l’histoire de l’art étaient chargées de révéler des énergies vraiment inattendues et où le monde de l’art n’était pas un univers cloisonné, mais vif, à un contexte où la critique et l’histoire sont peu à peu devenues un outil de pouvoir et de contrôle de la société – société dans laquelle l’argent et la valeur avaient déjà pris beaucoup d’importance. Les structures publiques, je dirais engagées dans des questions de représentation et de maintien du pouvoir, n’ont plus su capter ce que le plus grand nombre venaient chercher chez les artistes en termes d’émancipation et de liberté. Et peu à peu ça s’est fermé. Dans les grandes institutions publiques, les choix sont devenus plus scolaires, plus académiques, et quand Cartier est arrivé sur la scène, paradoxalement, il a représenté une libération pour le spectateur. Tout s’est mis à bouger : l’architecture, la programmation, les expositions et les soirées, ça libérait des énergies. Leurs expositions décloisonnaient les champs comme le faisaient avant les conservateurs plus surprenants, je pense à l’impact qu’a eu par exemple sur les jeunes gens de l’art l’exposition Issey Miyake, témoignant d’un choix fort : montrer ce couturier en le situant à la jonction avec le monde des arts, mais sans cacher son rapport crucial à la production… Je pense aussi, dans la période clé du renouvellement asiatique, à une autre exposition marquante, dans le cadre des cartes blanches à des cinéastes : l’exposition Kitano. L’enthousiasme de tous ceux qui ne trouvaient plus rien d’excitant aux expositions dans les musées qu’ils fréquentaient ! Ils avaient soudain la sensation d’être devant un pied de nez magnifique aux cérémonies d’État, allant à une exposition qui leur racontait enfin quelque chose de surprenant du monde et de leur temps.

AC Que fait la puissance publique à ce moment-là ?

FN Il faut dénoncer une certaine lâcheté de l’État, qui n’a plus opéré, croyant dans une idée de société, et n’a pas créé les conditions pour que les privés s’engagent dans les collections publiques d’une manière vertueuse. Toute une génération de gestionnaires publics s’est révélée profondément incompétente. Il y a éventuellement eu du mécénat, mais l’État, pour des questions d’opportunisme et de compromis à plusieurs endroits avec le capital privé, n’a pas su ni voulu mettre en place ni des conditions pour que celui-ci investisse, ni des obligations, et en tout cas n’a plus créé aucune condition pour ce type d’investissement.

le public s’est mis à la traîne du privé, cherchant le nombre, la facilité, et essayant de réimaginer un storytelling de l’exposition qui est venu gommer presque un siècle de pensée sur l’art

AC Mais, petit à petit, les fondations sont passées à une programmation plus corporate, en harmonie avec la logique des groupes de luxe. Les fondations ont offert des postes assez enviables à des profils issus du public, des directeurs de musée – Suzanne Pagé chez Vuitton par exemple –, dont les propositions se sont trouvées ensuite progressivement phagocytées.

FN Peut-être, mais les choses sont toujours plus compliquées qu’elles ne paraissent, car c’est tout un patrimoine de savoirs qui a été cherché dans le public par le privé ; nombre de conservateurs et d’historiens qui dans le public suffoquaient sous des discours bien plus corporate que ceux des grandes marques : l’obsession pour la médiation, la ritournelle de la dictature du nombre et des chiffres d’entrées, et quelques directeurs remarquables ont pris le chemin facile des fondations privées.
Mais si vous allez voir de près, puisque vous citez Suzanne Pagé, comment faut-il qu’on se situe par rapport à tout ce qu’elle a essayé de mettre en place autour des musiques et de la poésie contemporaine, si ce qu’on lui reproche c’est son penchant corporate ? Et aussi, regardez bien : qui a fait en France une exposition sur l’art noir contemporain, alors que tout musée public tardait terriblement ? Comme par hasard, ils se sont appuyés sur des collectionneurs de référence, certes – mais ce sont eux, des privés, qui l’ont faite. […] Moi, ça m’insupporte la Fondation Vuitton, cette cathédrale dans laquelle on va admirer les chefs d’œuvre du MoMA – même admirablement accrochés par Suzanne –, comme m’insupportent profondément dans mon pays natal, l’Italie, le Pirelli Hangar Bicocca, où on va crier au génie un jour pour Kiefer et l’autre pour Mullican, ou encore la Fondation Prada, où on se retrouve à la messe pour analyser la période la plus sombre de l’histoire italienne, guidés dans les salles par du personnel en uniforme pour admirer le savoir-faire de Germano Celant qui, le premier pour le grand public, pose la question de la compromission présente et passée de la société artistique avec un certain fascisme. Et en même temps, partout s’est installé un rapport à l’art et à la création contemporaine complètement biaisé qui rend très difficile de juger le privé sans penser ce que le public ne fait pas, ne fait plus ou n’a jamais fait alors qu’il devait. Car d’un autre côté, où voit-on un accrochage des artistes d’aujourd’hui librement présenté ? La Fondation Vuitton se positionne sur le créneau du classicisme, en Italie Prada sur celui de la recherche savante : ce sont toujours des enjeux militaires, économiques, immobiliers.

AC Ce n’est pas très difficile à lire en effet comme programmation pour un œil averti. Mais, socio-logiquement, quelles questions soulève pour vous cette phase historique ?

FN Pour moi, la question à se poser en premier n’est pas celle des fondations privées, mais où voit-on, dans le public ou dans des fondations, une proposition alternative, réellement courageuse, qui se fasse à partir du choix des artistes ? Le rôle de la critique est à questionner. Alors que la fonction des journaux et des médias serait aussi de contrebalancer le pouvoir du capital privé, personne n’analyse le fait que tous ceux qui auraient la possibilité de promouvoir une autre vision de l’art, moins liturgique, plus aérienne, réellement ouverte, sont à peu près finis, comme le dit un ami peintre Luc Andrié, dans un état de burn-out perpétuel et avancé.

Fondation Vuitton. ©DR

Mais, en cette situation, que fait le public en France (et en Italie) ? Il singe le privé… sans les moyens. Pourquoi le Reina Sofía en Espagne réussit-il à faire une très bonne programmation ? Il faudrait aller étudier ce modèle non consensuel et sans cesse renouvelé, que les conservateurs français connaissent, et en faire quelque chose, pour ne citer qu’un exemple. Si on avait l’équivalent à Paris, Vuitton ne serait peut-être pas un problème. On rigolerait et on ne s’inquiéterait pas de devoir aller de temps en temps à la messe dans une des innombrables très sages, prétendues avant-gardistes fondations privées !

AC Vous voulez dire que Beaubourg fait aussi du spectaculaire ?

FN Oui, tout à fait ! Mais au-delà de chaque espace (car on pourrait en dire autant à d’autres sujets du MAMVP et du palais de Tokyo), pour moi, c’est le monde de l’art qui a un problème d’identité et d’identification. Quand Cy Twombly ou Hockney sont montrés comme ils l’ont été à Paris, c’est pour capter le même public que l’exposition du MoMA chez Vuitton. Fait-on des expositions pour qu’on vienne à la cathédrale admirer ? Mais admirer quoi ? Il faudrait exiger qu’on envisage la question dans une acception plus large : que fait-on réellement de la question de l’art ? Qu’est-ce qu’on veut ou peut faire de l’art dans notre société ? On devrait avoir compris qu’il ne peut pas y avoir d’art sans une proximité, sans une attention pour la manière dont il se nourrit de la psychanalyse, de la sociologie, de l’anthropologie, mais aussi pour la manière dont il en sort, comme Brecht disait que l’art sortait de la religion. Mais de quels changements de paradigme ce constat devrait s’accompagner ? On devrait avoir compris que, amenés à assumer comme leçon fondamentale que l’art ne peut pas apporter de changements radicaux au cœur de la société, il pourrait en revanche contribuer à penser notre rapport à la propriété, par exemple, ou contribuer à construire collectivement notre singularité. Mais niet !

AC Justement, quelles conséquences ?

FN Tout à coup, on a perdu en lisibilité par rapport à des messages très primaires que les fondations véhiculaient : la notion de chef-d’œuvre, d’artiste avec un « A » majuscule ! Et tout un travail qui avait commencé auprès du peuple – à travers l’éducation et des expériences courageuses de monstration, attentives aux contextes dans lesquels les œuvres naissaient et aux énergies émancipatrices – a été brusquement interrompu. Et en ce sens, le public s’est mis à la traîne du privé, cherchant le nombre, la facilité, et essayant de réimaginer un storytelling de l’exposition qui est venu gommer, il faut le dire, presque un siècle de pensée sur l’art.

est-ce leurs moyens qui permettent aux musées allemands et anglais d’acheter et montrer régulièrement des jeunes qui ne viennent pas d’une poignée de galeries ?

AC La scène underground est cependant encore très vivace.

FN Aujourd’hui, c’est indéniable, mais où et comment ? Grâce à une jeune génération… Il est vrai : on se retrouve avec des micro-espaces intéressants, très souvent des artist-run spaces, des conglomérats d’artistes qui essaient de travailler ensemble, qui tentent de faire d’une manière plus originale que dans les universités et dans les musées le travail de recherche et d’historicisation que toute époque a fait. Mais à quel degré ceux qui en sont à l’origine arrivent-ils à ne pas s’épuiser et à inventer des modèles économiques qui puissent se passer des capitaux privés et ne pas dépendre des financements de l’État ? Il est vrai qu’il y a toute une nouvelle génération qui ne fantasme ni d’être chez Pinault ou chez Arnault, ni d’être au musée d’art contemporain comme au musée d’Orsay.
Je suis très curieux de voir si, à très long terme, les grandes structures publiques et privées pourront se passer de ce travail de friche qui, pulvérisé en mille lieux, naît comme un travail d’avant-garde – ou, en tout cas, en marge. Il me semble que là le public devrait s’ouvrir complètement et il aurait un rôle décisif à jouer, mais la hiérarchie pour le moment est complètement imperméable à l’idée de programmer des artistes aux trajectoires hors normes, et le calcul stratégique prime pour l’instant sur le plaisir ou sur la curiosité.

AC Selon vous, ce paysage est ignoré par la sphère publique ?

FN Absolument, et plus je réfléchis à la question du privé, plus je me dis qu’on a un énorme problème côté public en ce moment, parce que ce dernier ne remplit plus sa mission première. Est-ce Lafayette Anticipations, la Fondation Luma ou les résidences Fiorucci qui doivent donner du travail aux jeunes ? C’est pour le moins bizarre, ce sont encore des privés qui font ce que devrait faire le public ! Et la Fondation Pinault, ça va être pareil. Pourquoi Philippe Decrauzat et Mathieu Copeland doivent-ils montrer leur nouveau livre à la Fonda-tion Pinault à Venise, alors que leur exposition au Plateau, qui était vraiment importante, financée avec de l’argent public, s’est passée pour la société de l’art dans un relatif anonymat ? Vous voyez le côté pervers de la situation : même là où un lieu public a pris un risque ?
Et encore : si on parle de fondations privées, Gulbenkian fait parfois un travail assez remarquable et pas nécessairement très onéreux en termes de production qui devrait exister dans les musées publics en France. Et on ne parle que de Paris. Tous les musées de province, les territoriaux comme on les appelle, qui auraient assez d’argent pour faire une ou deux expositions par an, quelle programmation en retient-on qui sorte par exemple de la programmation des artistes connus à travers les galeries principales ? Il ne s’agit nullement de dénigrer le public, mais de dire que quand il est confiné à la dimension du privé, l’art n’arrive plus à faire grand-chose de notre sensibilité et cesse d’être l’extraordinaire réservoir d’impulsions qu’il est, nous renvoyant plutôt à un rôle de consommateurs d’émotions et anesthésiant notre besoin d’explorer et de rechercher.

AC Au moment de l’inauguration de la Fondation Vuitton, une pétition d’intellectuels a circulé appelant au boycott…

FN Je m’en souviens très bien, elle a été signée par de nombreux intellectuels remarquables et par pas mal d’amis (Giorgio Agamben, Jean-Christophe Bailly, etc.) et elle invitait les personnes à ne pas aller travailler dans les fondations de groupes comme LVMH. Mais, en même temps, le contenu de la pétition était il me semble parti-ulièrement problématique, car complètement déconnecté du réel et du quotidien de tous les jeunes artistes et intellectuels que le système n’a pas encore reconnus comme tels. Comment pouvait-elle parler à tous ceux qui n’ont pas encore réussi à construire une économie de subsistance ? On y sentait un décalage entre une génération qui, à très juste titre, s’inquiétait des méfaits possibles d’un emploi du capital si violent et en même temps une certaine fragilité théorique qui se sentait impuissante face à ce qui se passait. Et elle répondait donc par le rejet : on n’ira pas et on vous conseille de ne pas y aller. Ce qui était très beau dans un certain sens, car ça faisait appel à une forme d’indépendance. Mais d’un autre côté, un appel de ce type manque d’un regard plus concret sur ce qui se passe vraiment aujourd’hui dans l’art pour les plus jeunes talents.

Federico Nicolaon portrait. ©Vincent Gérard

AC C’est-à-dire ?

FN Parlera-t-on un jour du fait qu’au final, quand tu travailles dans le public ou dans les institutions – que ce soit des musées ou des écoles –, les conditions sont vraiment mauvaises ? N’est-ce pas à ce sujet qu’il faudrait se mobiliser ? Voit-on qu’on est partout piégé par toute une série de contraintes qui rendent cet univers particulièrement suffoquant ? Avant même les obstacles financiers, veut-on se pencher sur les logiques de pouvoir et bureaucratiques qui paralysent la création contemporaine ? Les lois qui régissent la conservation, les modes traditionnels d’enseignement, la manière de distribuer les rôles, le type des profils recrutés, la manière de rendre visibles et possibles les projets des plus jeunes, la misogynie triomphante dans le contexte public… Tout ça ne correspond en rien à la réalité d’un pays qui se prétend attentif à l’art.

AC Revenons aux fondations et à ce qu’elles apportent de différent.

FN Il y a en effet cet autre aspect : leur localisation – qui est l’autre enjeu, avec l’architecture, peu étudié. L’articulation précédente, je vais un peu vite, était entre les fondations et les maisons de ventes, elle valorisait des collections et permettait à des institutions publiques de montrer des artistes massivement présents dans des collections privées.
Alors que les visiteurs ne l’avaient même pas trop bien compris, par un effet induit de confiance dans les institutions que les médias se gardaient bien d’analyser, nous voici à une nouvelle époque où, je crois, l’affaire est devenue encore plus sophistiquée ; plus du tout étrangère à une dimension architecturale et d’urbanisme, et donc aussi au quotidien des gens : le marché du logement. Je ne sais pas jusqu’à quel point, mais quand on enserre des lieux dits d’art dans des quartiers fragilisés changeant petit à petit…

AC Par exemple ?

FN Je pense à l’opération qui se fait à Pantin à travers les galeries, ou à Milan et à Shanghai avec la Fondation Prada. Il y a quand même une complexité des rapports public/privé qui serait à étudier… L’art au final est là, autant qu’il n’y est pas. Je pense que le modèle architecture/ville/logement/service est celui qui oriente aujourd’hui la construction de beaucoup de lieux d’art. De l’ancienne politique de proximité qui emmenait théâtres, cinémas et centres d’art dans les lieux plus fragiles socialement, on a tiré une drôle de leçon.

AC La greffe des galeries à Pantin n’est pas encore réussie…

FN Pour qui ? Je me demande si le but était que les galeries prennent, ou que les gens aillent y habiter, et que d’un coup Pantin devienne comme Montreuil… J’ignore qui possédait le capital immobilier, mais celui-là a – probablement – réussi ! À Milan, avec Prada, c’est pareil. Le prix du mètre carré, qui était déjà très élevé, l’est bien plus encore, et une série d’infrastructures se sont mises en place. Merci le public. Bravo les privés ?

au moment où le marché intervient et parcellise tout, quelle place fait-on à l’insaisissable de l’art ?

AC On le voit, l’artiste est au cœur du dispositif, même si ce dernier lui échappe. Comment interagit-il ?

FN La question est : l’art, on le place où ? Je comprends que cette question pompeuse n’intéresse pas au premier abord mes étudiants… Toute la génération de mes amis et celle de mes étudiants se refusent à lui donner un rôle plus grand que la vie. Bien vu, si on en juge aujourd’hui ! En même temps, est-ce si naïf de se demander : poètes, artistes, que peuvent-ils faire ? Car d’un autre côté, au moment où le marché intervient et parcellise tout en traitant tout comme des niches de marché, quelle place fait-on à l’insaisissable de l’art ? À tout ce qui ne peut pas être défini, mais qui est là et qui opère dans certaines œuvres, qui n’ont pas de place sinon par erreur dans cette forme de liturgie que sont devenues les manifestations de l’art mises à l’honneur dans les fondations privées ou dans les musées qui singent, sans moyens, celles-ci ? À mes yeux, il reste quelque chose qui nous dépasse. Une certaine morosité généralisée fait que c’est plus facile aujourd’hui de faire du spectaculaire et de ne pas questionner ce que l’art redevient dès qu’il n’est pas anesthésié par des dispositifs.

AC Les artistes ne se voient-ils plus au cœur de la société ?

FN Je pense qu’on a vécu, y compris du côté des artistes, une espèce de fascination pour le rôle social et la prodigieuse réussite économique que l’art a permis quand il s’est taillé un habit présentable, très star, très design. Beaucoup d’entre eux, artistes, commissaires, se sont alors complètement désinvestis. Le point d’arrivée, c’est soit d’être reconnu par un milieu comme le cinéma et d’aller alors à Cannes ou dans les quartiers chics saluer le public, soit d’aller à Gstaad monter des expositions en vacances. Ce fantasme de la célébrité, de la starification des artistes, a pris auprès de toute une génération d’artistes qui étaient avant constamment dans la recherche. Certains résistent, dans la marge… On n’a plus du tout cultivé dans beaucoup de lieux d’art les singularités. Ce pouvoir collectif d’êtres singuliers a disparu au profit d’autres images, d’autres projections…

AC Vous faites une analyse assez sombre…

FN Et ce n’est pas pour dénigrer. Je ne voudrais pas non plus passer pour quelqu’un qui fustige toute la fonction publique, parce qu’il y a aussi des personnes exquises qui y travaillent. Mais quelque chose dans ce montage fait que ces personnes n’arrivent plus du tout à être maîtres de leurs salles, ni à donner des responsabilités à des jeunes – ou à des vieux – qui auraient d’autres idées. Remontons un instant dans le temps : Christian Bernard avait fait de la Villa Arson [il en est directeur de 1985 à 1994, ndlr] une école et un centre d’art très atypiques, un espace de respiration au cœur d’une ville aussi difficile que Nice. Il aurait pu servir à des villes françaises et à des musées prestigieux, mais fut obligé et ravi de partir dès 1994 travailler en Suisse. Rien n’a changé depuis, c’était il y a des décennies. Les choses ont même empiré, si on regarde les hiérarchies.

le modèle architecture/ville/logement/service est celui qui oriente aujourd’hui la construction de beaucoup de lieux d’art

AC On te rétorque : il a aussi trouvé des moyens en Suisse que l’on trouve difficilement en France.

FN Cette histoire de moyens, je n’en peux plus. On me la renvoie chaque jour aussi pour les écoles d’art. Est-ce les moyens qui permettent aux musées allemands et anglais d’acheter et montrer régulièrement des jeunes dans les musées ou de mettre à l’honneur dans des expos personnelles des artistes qui ne viennent pas d’une poignée de galeries ? Il y a plus de moyens en Suisse pour diriger le musée municipal ? Ou existe-t-il aussi un rapport culturel à la confiance qui fait que les grandes familles de la ville, avant de faire des fondations payantes pour leurs spectateurs, sont partie active d’un tissu social où donner cet argent privé au public pour que celui-ci puisse faire ses expositions ? Alors qu’on encourage exactement l’inverse en France, et cela vient du politique ; s’il y a valorisation de la jeune création, c’est pour des opérations de com’ ridicules qui ne valorisent jamais les artistes mais plutôt les labels des structures qui les produisent. Parce que, quand je parlais de lois, au sujet par exemple des musées, elles auraient pu être imaginées par un ministère ou un ministre digne de ce nom sans des protocoles contraignants et inutiles qui se multiplient à souhait. Une collaboration entre le privé et le public à l’intérieur même des musées était possible. Au contraire, les musées se sont mis à faire le Louvre Lens, le Pompidou Metz, etc.

AC Trouvez-vous qu’il y a d’autres modèles de fondation plus intéressants, comme la Maison Rouge, dans le paysage actuel ?

FN La Maison Rouge est un lieu privé qu’il faut effectivement citer, car leur programmation n’a pas été colonisatrice par rapport à l’imaginaire des spectateurs qui la visitaient, c’était plus paritaire. Certains de mes collègues apprécient Luma, qui est un modèle moins lié à une marque. Mais son implantation, avec des moyens colossaux, dans le Sud me semble plus proche du modèle américain que de ce que l’Europe des petites entreprises familiales pourrait inventer de novateur dans le système de soutien à l’art, sur la base d’un autre type de mécénat que celui constamment évoqué de manière fantasmatique de la Renaissance et de ses princes. Il est acté en tout cas que ces lieux privés rendent désormais possibles des recherches qui ne le sont plus dans les institutions publiques. Et, malgré toute mon allergie, quand je regarde l’exposition que Prada a présentée pendant la dernière Biennale de Venise (mettant à l’honneur la scénographe Anna Viebrock avec Demand et Kluge), je ne peux pas m’empêcher de dire que c’est vraiment perturbant que ce qu’il faut montrer en cette phase de l’histoire trouve sa place au cœur d’une entreprise du luxe et non pas dans d’autres lieux de la société. Une exposition fabuleuse, d’une très grande justesse, et pourtant quelque chose qui n’est pas sans m’angoisser.
Pour l’instant, l’accent est partout mis sur le spectaculaire ou la tyrannie des modèles médiatiques en France, mais la situation se renverse. Par rapport aux années de la première Fondation Cartier, n’a-t-on pas l’impression de voir souvent la même exposition et de voir briller du pouvoir ? Public, artistes et curateurs ont peut-être, toutes générations et rôles confondus, autre chose à proposer.