le couturier, un curator comme les autres ?

N°20 Summer 15 , Emilie Hammen

Le printemps parisien dévoile cette année un nombre impressionnant d’expositions de mode. En ses chapelles habituelles, du palais Galliera à la fondation Pierre Bergé-Yves Saint Laurent, mais aussi en d’autres lieux moins familiers des chiffons, de la Cité de l’histoire de l’immigration au Grand Palais.

Qui peut donc ignorer encore l’attrait populaire et les pics de fréquentation qu’un couturier à l’affiche déclenchent ? Depuis Alexandre McQueen au Met en 2011, c’est en dizaines de milliers de visiteurs et kilomètres de file d’attente qu’on mesure ces succès. Dans la catégorie blockbuster, il semble que les impressionnistes aient trouvé un adversaire de taille. Serait-il dès lors de bon ton de convoquer la sempiternelle question du statut des œuvres des couturiers ? l’art est-il soluble dans la mode ? à moins que ce ne soit le contraire… On s’épargnera aussi la question finalement très duchampienne du couturier comme artiste. Une autoproclamation qui domine la discipline depuis plus de cent cinquante ans et qu’autant d’auteurs se sont essayés à analyser, avec plus ou moins de succès et de pertinence. Changeons plutôt notre focale : plutôt que se restreindre aux formes et aux intentions, portons notre regard sur les pratiques. Que fait un couturier dans un musée ?

Vue de l’exposition « The 10s, The 20s, The 30s » de Diana Vreeland

Inspirations

Dès le milieu du XIXe siècle, le couturier (et parfois même la couturière) – alors un artiste industriel parmi tant d’autres – emprunte avec assiduité le chemin du musée. Préoccupation centrale d’un nouvel âge de la machine, la mission d’éducation tant pour le public que pour les artisans incombe à ces temples du beau et de l’idéal artistique. On y vient pour assurer à son goût de ne point sombrer dans les vices et dévoiements de la camelote. Ainsi se fonde, à l’image du Victoria & Albert Museum londonien, ce qui constitue encore aujourd’hui un haut lieu des arts appliqués parisiens, l’Union centrale des Arts décoratifs.

on commande ainsi sa prochaine tenue par une visite des galeries de peintures du Louvre. Rubens est la vedette du moodboard de Charles Frederick Worth

Mais pour une mode fin de siècle pétrie d’historicisme, le musée c’est aussi un formidable réservoir d’inspirations. « Mme X, consultant le siècle passé depuis les frais éventails de Watteau jusqu’aux aristocratiques peintures de Largillière, fait des robes qu’on eût admirées à Trianon », lit-on dans La Mode Actuelle en mars 1870. On commande ainsi sa prochaine tenue par une visite des galeries de peintures du Louvre. Rubens est la vedette du moodboard de Charles Frederick Worth, quand le style Marie-Stuart ne lui dispute pas la place. Un pêle-mêle historique qui s’entretient encore plus volontiers par un goût immodéré pour les bals et le travestissement. Costumiers de théâtre, fournisseurs des tenues de ville comme de soirées déguisées, les couturiers viennent alors au musée pour « copier/coller ».

Vue de l’exposition « Dries Van Noten – Inspirations »

Passé recomposé

Mais laisser des créateurs jouer avec les archives des siècles passés, c’est aussi les soumettre aux modes opératoires qui leur sont propres. Point de souci de justesse historique : à quoi bon s’encombrer de dates quand un motif Directoire répond si joliment à une manche 1930 ? L’exercice est plaisant, voire jouissif pour qui a l’occasion de s’y livrer, et il y a quelques précédents inspirants. Quand la grande dame Vreeland arrive en 1973 avec panache au poste de consultante au Costume Institute du vénérable Metropolitan Museum of Art de New York, on se souvient des réactions offusquées que cela produisit. Qu’à cela ne tienne, pour illustrer ce que sont les trois premières – et folles – décennies du XXe siècle, l’ancienne éditrice choisit d’associer les pièces par couleur plus que par époque, et de les nimber de parfum et de musique. L’exposition « The 10s, The 20s, The 30s » marque les esprits, et en premier lieu ceux des créateurs : Issey Miyake fait expédier le projet au Japon quand Halston se retrouve tout bouleversé devant les coupes de Madeleine Vionnet.

« le peintre matisse s’extasie devant les plis d’une jupe, il conseille telle forme de col destinée à compléter l’architecture d’une robe, et il découvre la beauté des gris doux et chauds, et la valeur des noirs qui varie suivant le taffetas, le drap, le satin ou le velours. »

« Souvenons-nous du plaisir enfantin de découper, de suivre précautionneusement à la lame du ciseau le contour d’une silhouette, de coller, d’abouter, de décoller, de replacer, de défaire puis de recomposer une créature mêlée, familière et pourtant nouvelle », suggère Patrick Mauriès lorsqu’il préface le catalogue de l’exposition « Christian Lacroix – Histoires de mode » en 2007. Le dernier couturier français est alors invité à porter son regard, tout subjectif soit-il, sur les collections du musée de la Mode et du Textile à Paris. Il collecte, mélange, crée des carambolages et réorganise un inventaire selon sa propre nomenclature. À l’image des albums d’images que Jules Maciet, collectionneur à l’esprit très warburgien, compile méthodiquement et que la bibliothèque du musée conserve en nombre quelques étages plus bas. « Il faudrait des images, beaucoup d’images… » remarquait déjà l’homme en 1885, songeant aux artistes et artisans contemporains. Des collages géants pour une histoire idéalisée du costume : de commissaire, Lacroix ne garde en somme non pas la rigueur scientifique, mais cette idée de travailler avec comme matière première les collections d’une institution. L’expérience fait mouche et, en 2014, c’est à l’échelle du musée Cognacq-Jay qu’il décline sa version personnelle du siècle des Lumières.

Boutiques-musées

Parce qu’il crée, par manque d’orthodoxie et pour les besoins de son inspiration personnelle, un rapport à l’œuvre tout aussi puissant que décomplexé, la démarche du couturier questionne celle du curator. « Je crois qu’il s’agit d’un rapport à la sélection, au montage »1, avance Dominique Gonzalez-Foerster. Établir des règles du jeu, une auto-organisation qui suscite un échange, qui instaure une conversation entre les œuvres et les personnes en présence, suggère la suite de l’entretien entre l’artiste française Elie During, Donatien Grau et Hans-Ulrich Obrist pour tenter de cerner ce rôle singulier.

La juxtaposition des créations de mode avec des œuvres d’arts plastiques ne date pas d’hier. C’est même un motif récurrent dans la quête de légitimité artistique du couturier : Man Ray saisit Denise Poiret habillée par son mari devant une pièce de Brancusi, laissant le spectateur libre dans son appréciation de ces deux « œuvres ». La créatrice Germaine Bongard, sœur cadette du couturier que la postérité ne retient guère, va plus loin encore dans ces connivences. Mi-salon de couture, mi-salon tout court, l’espace qu’elle inaugure en 1911 rue de Penthièvre brouille les pistes. « Mme Bongard […] attire les peintres chez elle. Elle organise dans ses salons de mode des expositions de peinture. Tous les meilleurs peintres modernes tiennent à l’honneur d’y être représentés », note un journaliste du Mercure de France en allusion aux toiles de Picasso, Léger, Lhote ou Derain. « Des conceptions inédites naissent des conversations qui se tiennent là, entre la maîtresse de céans et ses invités. L’art de la couture en bénéficie. Le peintre Matisse s’extasie devant les plis d’une jupe, il conseille telle forme de col destinée à compléter l’architecture d’une robe, et il découvre la beauté des gris doux et chauds, et la valeur des noirs qui varie suivant le taffetas, le drap, le satin ou le velours. »2

Le couturier joue ainsi parfois avec brio au curator. Plus récemment, l’exposition « Dries Van Noten – Inspirations » aux Arts décoratifs en faisait une nouvelle et généreuse démonstration par son habileté à soumettre des pièces variées à cet art de la conversation cher aux créateurs de mode. Mais l’expérience, aussi séduisante soit-elle, connaît aussi ses limites, ou plutôt peut en pâtir si l’on se joue trop des règles du jeu. L’assemblage, la juxtaposition doivent signifier. « Pour le dire autrement : la conversation doit avoir un sens »3, rappelle Donatien Grau. Aussi, lorsqu’entre une notice consacrée à Boucher ou Canaletto se glisse un cartel pour une moquette, la carte blanche à Christian Lacroix au musée Cognacq-Jay en pointe sans doute un écueil.

1 Entretien avec Elie During, Dominique Gonzalez-Foerster, Donatien Grau et Hans-Ulrich Obrist, Qu’est-ce que le curating ?, Manuella Éditions, Paris, 2011.
2 « Revue de la Quinzaine » in Mercure de France, mars 1916, Paris.
3 Donatien Grau, « Une conversation manifeste, introduction de Donatien Grau », op. cit.